Die Kinderzeiten…

claude-et-moi avec Néné avec tante Suzanne image3-redim image2-redim avec mémère Denise

Catégories

Quelques clés…

pour entrer chez les Schroffenstein

Œuvre d'Erwin C. Klinzer

Œuvre d'Erwin C. Klinzer

Le 10 juillet 1801, Heinrich von Kleist (à 24 ans) arrive à Paris, il y annonce sa tragédie : Die Familie Schroffenstein. Il l’écrira à Berne, entouré de jeunes poètes : Heinrich Zschokke, Heinrich Gessner — l’éditeur Suisse, et Louis Wieland. C’est à eux qu’il fait la lecture de son drame, il obtient un succès inattendu : cette accumulation de malentendus les plus horribles, de hasards, de quiproquos les fait « pouffer de rire ». Joachim Maass rapporte :

« On pouffait de rire, on s’exclafait, si bien que le poète lui-même, qui riait aussi, ne put continuer à lire et dut      s’arrêter — ce qui, évidemment, ne voulait nullement signifier que l’œuvre n’avait pas plu. Bien au contraire : Gessner se proposa aussitôt de la publier, ce qui advint effectivement.» (Joachim Maass. « Kleist-Die Geschichte seines Lebens ». Scherz Verlag, Bern und München, 1977, Seite 61).

Avec cette œuvre inaugurale, Kleist est reconnu comme un excellent écrivain, en témoigne un article paru dans Der Freimüthige, la revue de Kotzebue :

“Der Freimüthige a aujourd’hui une bonne nouvelle à faire connaître, — il a à annoncer l’apparition d’un nouveau poète, encore inconnu, mais qui est, en vérité, un poète. » (Ludwig Ferdinand Huber, le 4 mars 1803)

Dans cette première pièce de Kleist — écrite dans une Europe bouleversée — tout y est : les soupçons — cette maladie noire de l’âme, les rumeurs, les haines entretenues, les pulsions de mort, ce que René Girard appelle « les emballements mimétiques », cette résignation nihiliste devant la fatalité (imaginée) de la catastrophe à la fois honnie et désirée, ces fantasmes de détruire l’autre et d’être détruit par l’autre. Sylvestre dit :

« Das Misstraun ist die schwarze Sucht der Seele,

Und alles, auch das Schuldlos-Reine, zieht

Fürs kranke Aug’ die Tracht der Hölle an. »

L’antithèse « Sein »-« Schein » est un des trois thèmes inhérents à la crise kantienne de Kleist : le monde des apparences ne révèle rien sur l’être. Chacune des œuvres de Kleist apportera une variation sur ce thème : où est la réalité parmi toutes les apparences dont se compose notre vie ? Comment s’orienter dans cette vie avec le sentiments pour seul guide ? Dans La famille Schroffenstein, deux faits : la noyade du jeune fils de Rupert (celui-ci s’est réellement noyé) est interprétée comme un crime commis par deux serviteurs de la branche Warwand ; la tentative de suicide de Johann, le fils naturel du même Rupert, qui n’est rien qu’amoureux d’Agnès, devient une tentative d’assassinat perpétrée sur la personne de l’unique héritière des Warwand : le « Schein » submerge le « Sein ».

Kleist qui, dans sa vie personnelle, se donne pour victime d’une force à la fois nommée destin, fatalité, hasard (Cf. Correspondance) distribue les personnages de son théâtre en êtres de raison et êtres de sentiments. À Rossitz vivent côte à côte Rupert (être de raison) et Eustache (être de sentiment) ; à Warwand, Sylvester (être de sentiment) et Gertrud (être de raison).

La dernière scène de la tragédie qui, du point de vue de sa genèse, en est le noyau ( H. von Kleist Lebensspuren. Hrsg. H. Sembdner. Bremen 1957, p. 42) a pour objet la transformation en l’autre. Cette scène donne forme aux deux thèmes fondamentaux de toute l’œuvre de Kleist dans ce qu’elle a de tragique : d’une part ce qui est facteur de séparation entre les hommes, d’autre part la difficulté de la connaissance :

« Quand tu es devant moi et que tu me regardes, que sais-tu des souffrances qui sont en moi et que sais-je des tiennes ? Et quand je me jetterais à tes pieds en pleurant et en te parlant, saurais-tu plus de choses de moi que de l’enfer, quand quelqu’un te raconte qu’il est chaud et terrible ? Ne serait-ce que pour cela, nous devrions nous autres hommes nous tenir les uns devant les autres avec autant de respect, autant de gravité et d’amour que devant les portes de l’enfer… ». (Kafka cité par Marthe Robert en 1970, dans « La traversée littéraire », p. 138, ed. Grasset).

Une dernière clé serait — afin qu’on ne se méprenne pas — la signification métaphysique du drame kleistien : il n’y a ni dieu, ni diable, ni bien, ni mal. Dans la Correspondance de Kleist transparaît son indifférence envers les doctrines religieuses. On trouve pourtant un événement, noté lors de son voyage à Paris (1801). Passant par Dresde, il assiste à la célébration d’une messe dans la cathédrale catholique (il est protestant), et est bouleversé par un service religieux qu’il trouve esthétique. La Famille Schroffenstein qu’il écrit à ce moment-là s’en trouve impressionnée et regorge de terminologie chrétienne : cf. acte I, scène 1 ; et aussi Acte III, sc 1, vers 1254-1258.

&&&

“Ce que Kleist est capable de déchaîner, ce qui jaillit, tel un éclair, dans ses lettres, dans ses nouvelles et dans ses œuvres dramatiques, nous semble être plus qu’un reflet de langage, plus qu’une saisie de la réalité même. Son langage est la trace d’une autre activité, d’un monde nouveau, jusque-là inexistant, dont les forces productives étincellent, indomptées, en tant qu’éclair ou comme une tension à laquelle il soumet la forme littéraire, pour finalement la dépasser.”

Lorsque je lis cette phrase de Mathieu Carrière, j’ai envie de la dédier aux acteurs de l’École régionale de Cannes qui ont donné — de la manière la plus brillante — La famille Schroffenstein au Festival d’Avignon cet été, mis en scène qu’ils étaient par Giorgio Barberio Corsetti. Il faut dire qu’ils avaient l’âge de Kleist quand il a écrit sa pièce !

Michèle Jung, Avignon, 2014

Wie gebrechlich ist der Mensch, ihr Götter !

Le Prince de Hombourg

Photo : Olimpia Nigris Cosattini

Lors de ce 68e Festival d’Avignon, Giorgio Barberio Corsetti — invité par Olivier Py — monte Der Prinz von Homburg de Kleist, dans La Cour d’Honneur du Palais des Papes, avec beaucoup de justesse et d’élégance.

Pour camper le propos de la pièce, dire seulement que les couronnes de gloire que le siècle ne peut lui offrir, le Prince Frédéric-Arthur de Hombourg les tresse durant son sommeil.

« Quel rêve étrange j’ai rêvé ! », dit-il au comte de Hohenzollern qui vient de l’arracher brusquement à un sommeil mystérieux. Le héros suit alors un rêve éveillé, et répond de façon très cohérente à ceux qui l’interrogent. Il voit et entend parfaitement l’Électeur de Brandenbourg son souverain, mais, en proie à une extase somnambulique, il transforme tous les détails réels qui s’offrent à sa vue. Le prince alors obéit à son rêve — expression la plus frappante de sa vie personnelle — et entre en lutte, sans le savoir, avec les ordres de son chef d’État.

Le somnambulisme de Frédéric de Hombourg permet à Kleist d’isoler son héros, de le soustraire au monde extérieur, de l’enfermer dans l’univers personnel que lui composent ses désirs les plus secrets : il peut alors avouer son désir de gloire et son amour pour Nathalie. Revenu à la réalité, il ne peut même pas nommer celle qu’il aime. Le somnambulisme ou la perte de conscience figurent — pour Kleist — une liberté supérieure dont rien, dans le monde ordinaire, ne peut donner l’image :

“Le Prince de Hombourg : Par ma foi ! Je ne sais pas où je suis.

Hohenzollern : À Fehrbellin…

Le Prince : (…) Excuse-moi ! J’y suis maintenant (…). Et les escadrons, dis-tu, se sont mis en marche ? (…) N’importe ! Ils ont pour les conduire le vieux Kottwitz (…). De plus, il m’aurait fallu revenir à deux heures du matin au Quartier Général où doivent encore être données les instructions ; ainsi, j’ai mieux fait de rester sur place. Viens, partons !…” (Vers 110 et suiv.)

Chez Kleist, le contraste entre la légèreté du somnambule et la pesanteur de l’homme éveillé fait éclater le mensonge des apparences et renverse tous les jugements de valeur que les hommes portent sur leurs pensées et sur leurs actes.

Georges Bataille fournit — dans Madame Edwarda, dans L’Érotisme ou dans Expérience intérieure — quelques éclaircissements sur l’enjeu de l’évanouissement. Il permet, dit-il, d’accéder à une vérité et à une jouissance qui se situent au-delà de l’humain. Il précise :

“Dans ce moment de profond silence — dans ce moment de mort — se révèle l’unité de l’être dans l’intensité des expériences, où sa vérité se détache de la vie et de ses objets.”

Kleist exprime clairement sa relation au réel dans une lettre à Marie :

“Aucun écrivain n’a peut-être encore été dans une situation aussi particulière. Aussi active que soit mon imagination en face du papier blanc, aussi nets dans leur contour et leur couleur que soient les personnages qu’elle fait alors surgir, autant j’ai de difficulté, voire régulièrement de douleur, à me représenter ce qui est réel.” (Berlin, été 1811)

Je me plais à redire que l’interprétation des comédiens de Giogio Barberio Corsetti — pour ne citer que le Prince (Xavier Gallais) — était juste et élégante, juste c’est à dire sans affectation.

« (…) L’affectation apparaît quand l’âme (vix motrix) se trouve dans un autre point qu’au centre de gravité du mouvement », écrit Kleist dans son Essai sur le théâtre de marionnettes (1810).

Pour ce qui est de la marionnette du tableau final, elle illustre l’indiscutable supériorité sur l’homme que Kleist lui attribue :

« (…) on retrouve la grâce après que la connaissance soit, pour ainsi dire, passée par un infini ; de sorte que celle-ci se manifeste simultanément de la façon la plus pure, dans un corps humain dépourvu de conscience ou qui en possède une infinie, je veux dire, le pantin articulé ou le Dieu. »

Il faudrait donc (songeons-y !) … que nous goûtions à nouveau à l’arbre de la connaissance pour retomber en l’état d’innocence.

Michèle Jung, Avignon, juillet 2014

Heimweh…

 

Stanislas Nordey

Photo : Anna David

… mal du pays.

Les amis que je croise, lors de mes expéditions aoûtiennes, me posent invariablement cette question : alors, ce Festival ? Il est temps que je (me) parle de Par les villages de Peter Handke, une longue histoire placée sous le signe de la parole, mise en scène par Stanislas Nordey, entendue en juillet de cet été dans l’irréprochable sobriété de la Cour d’Honneur.

L’histoire commence d’une manière tout à fait banale : « Mon frère m’a écrit une lettre. Il s’agit d’argent. Plus que d’argent : de la maison de nos parents morts et du bout de terre où elle se trouve ».

Une fratrie déchirée par un héritage ! Banal ? En effet. Grégor, le frère aîné, « l’intellectuel » (Laurent Sauvage), revient sur les terres de son enfance, de sa famille. Il y revient, dit Nora (Jeanne Balibar) qui l’accompagne, « sans oreille pour le choeur souterrain du mal du pays ».

Au long du spectacle, ma pensée convoque Le pays lointain de Jean-Luc Lagarce, vu récemment dans la mise en scène de Luc Sabot. Effectuant quelques recherches, je note que Lagarce ne cache pas que son texte est une relecture, une variation du texte de Handke, à tel point que cette phrase : « Ne jouez donc pas les solitaires intempestifs » donnera son nom à la maison d’édition qu’il créera en 1992.

Revenons Par les villages. Dans un décor, remarquable par sa sobriété (baraquements en tôle ondulée couleur turquoise, puis arbres en relief sur des panneaux blancs dans la seconde partie), le texte, intense, intime et universel, se déploie comme il l’aurait fait n’importe où ailleurs. Mais nous sommes dans la Cour ! Et Stanislas Nordey a choisi de ne pas « utiliser » la Cour, parce qu’il la considère comme le « le lieu de l’intime », justement. Alors, pas de théâtre. Dans cette nuit d’été, une suite de longs monologues adressés au public comme sur un forum antique, les comédiens (au nombre de dix) sont face au public, ils interagissent peu entre eux pendant ce long poème. Cela tient autant aux thèmes qui le traversent qu’aux personnages qui se mettent à nu, allant fouiller l’enfance pour y retrouver la source de leurs difficultés d’être d’adultes. Chacun prenant tour à tour la parole, car — enfin — est venu pour lui le moment de se faire entendre.

La Cour d’Honneur se prête à ce texte qui s’apparente à la tragédie grecque, et tout inspiré de la tragédie grecque qu’il soit, c’est un oratorio largement autobiographique. Par les villages, est le dernier élément d’un ensemble : Die Geschichte des Bleistifts. Cette Histoire du crayon est un carnet de Peter Handke, où il note minutieusement et par saisissements instantanés et fragmentaires ce qui se passe avant le déferlement d’une phrase aussi bien que pendant la quête de la forme d’une œuvre. Il y fait part de ses sensations et de ses réflexions qui surgissent dans son quotidien d’écrivain pendant ses lectures et son travail d’écriture. Histoire du crayon accompagne quatre œuvres qui forment un cycle : Lent Retour, La leçon de la Sainte-Victoire, Histoire d’enfant et Par les villages, trois récits et un poème dramatique.

Peter Handke nous dit qu’il faut voir le monde à travers le regard des artistes, que c’est l’unique moyen de pouvoir y vivre, d’avoir le courage d’échapper à tout, notamment à sa famille. Dans la première version, Par les villages se terminait par : « Que l’humanité est abandonnée ! » (tiens, ça me rappelle la dernière phrase de Kleist dans Penthesilea : « Ach ! Wie gebrechlich ist der Mensch, ihr Götter ! » ). Handke, lui-même déprimé par cet ultime message, a remanié la fin de son poème. Et « Nova », dont le monologue de vingt minutes clôt la pièce, intervient tel le choeur antique pour « élargir la pensée et en faire une parole plus universelle ». Elle délivre une sorte de chant d’espoir, redonne l’espérance d’une vie plus forte que la mort, elle parle d’un art et d’une culture qui sauveront l’humanité de sa solitude et de son abandon. Ce long poème final sonne comme un sursaut joyeux dans la morosité ambiante :

« Laissez s’épanouir les couleurs. Suivez ce poème dramatique. Allez éternellement à la rencontre. Passez par les villages ».

 Ornella, Avignon, juillet 2013

Bilan du Festival…

… du Festival d’Avignon 2013, en présence de Dieudonné Niangouna, Stanislas Nordey, Hortense Archambault et Vincent Baudriller.

 

Le cœur à gauche…

… le porte-feuille à droite.

 

Die Schaubuehne

Photo Anna David

 

Ein Volksfeind d’Henrik Ibsen, mis en scène par Thomas Ostermeier, est créé le 18 juillet 2012 au Festival d’Avignon.

Dans cette pièce d’Henrik Ibsen, Stockmann (Stefan Stern) découvre que les eaux des thermes, qui font la richesse de la petite station où il est médecin, sont polluées. Il souhaite qu’un journal publie ses informations, et demande aux élus de prendre leurs responsabilités. C’était oublier que son frère, maire du village, ne l’entendra pas ainsi. Une lutte fratricide s’attise et s’enflamme, pour prendre un tour politique.

En 1883, le dramaturge norvégien offre à son héros — le docteur Stockmann — une ultime planche de salut, à savoir défendre son point de vue en organisant une réunion publique. Reprenant au bond la balle lancée par Ibsen, Thomas Ostermeier choisit le moment crucial de cette prise de parole publique, pour rallumer la salle de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et lancer un débat avec les spectateurs. Un débat sur cette démocratie qui, en l’occurrence, s’oppose à un homme s’efforçant de faire entendre une vérité au mépris des intérêts économiques de ceux qui ont pignon sur rue dans sa ville. Les acteurs — descendus dans la salle — se font avocats du diable et défendent les principes d’une démocratie protégeant la croissance pour le bénéfice du plus grand nombre. Les spectateurs s’emparent des micros qu’on leur tend pour les contredire calmement, mais vertement, et prendre le parti de Stockmann. En coulisses, le metteur en scène, (directeur artistique de la Schaubühne à Berlin, nous le rappelons) « contrôle » ces prises de parole. C’est lui qui donne le signal de la fin des débats, celui aussi de la reprise du cours de la pièce et ce avec une maîtrise parfaite, relayée par une équipe artistique exceptionnelle.

Quelle place pour la vérité et la justice dans une société soumise à l’économie et à la finance ?,

telle est la question totalement réactualisée qu’Ostermeier fait surgir de cette pièce écrite en 1882.

Tout est habilement maîtrisé pour arriver à ce résultat. Thomas Ostermeier a remanié l’œuvre, l’a étoffée de « L’Insurrection qui vient », texte projeté sur le rideau de scène avant d’être proféré par Stockmann. La mise en scène est également remarquable : on oscille entre réunion entre intellos de gauche, et répétitions d’un groupe de rock qui a le bon goût de reprendre « Changes » de David Bowie.

Ibsen désigne son héros comme bouc-émissaire et le transforme en ennemi du peuple… l’occasion pour Ostermeier de choisir de le lapider sous une pluie de bombes de peintures multicolores : comme dans la réalité, on coupe court à la discussion par la force. Au final, c’est toute une salle debout qui applaudit et ovationne la troupe et le metteur en scène. Un succès unanime qui peut aussi s’entendre comme l’expression d’une satisfaction des spectateurs d’avoir pu participer à la dénonciation du manque de démocratie directe qui mine nos sociétés européennes.

Si Ibsen termine sa pièce en parant jusqu’au bout d’une intransigeance aveugle son incorruptible Stockmann – son double sans doute, lui qui choisit longtemps l’exil en Italie plutôt que de rester dans une Norvège corrompue —, le patron de la Schaubühne choisit de le montrer dubitatif : Stockmann se laissera-t-il séduire par la proposition de son beau-père de reprendre lui-même les thermes ?

Ornella, Avignon 2012

♥ Avis aux lyonnais : ce spectacle sera repris du 29 janvier au 2 février 2013 au Théâtre National Populaire de Villeurbanne.

« Ein Weg ist ein Weg…

… auch im Nebel»

Vaclav Havel, décédé le 18 décembre dernier, a vécu les années staliniennes, l’invasion d’août 1968 qui mit fin au Printemps de Prague, puis les vingt ans du régime de Gustáv Husák… Aujourd’hui, j’aimerais rendre hommage à l’écrivain dramaturge, à l’amateur de peinture, de littérature, de jazz et de cinéma que j’ai pu « fréquenter » au cours de différentes manifestations, à Paris ou en Avignon.

Pour mémoire,

au lendemain de l’intervention des forces du pacte de Varsovie, en août 1968, Vaclav Havel, qui a joué un rôle important au sein de l’Union des écrivains tchèques — un des moteurs du « Printemps de Prague » — est privé de théâtre : ses premières pièces, dans un style caustique proche de Kafka, suscitent une certaine irritation dans les milieux politiques…,

il est arrêté à Prague dans la nuit du 29 mai 1979 avec 10 autres signataires de la Charte 77, sous l’inculpation de subversion contre la République. Paul Puaux écrit une lettre au gouvernement tchécoslovaque, pour qu’il puisse assister à la première des deux pièces créées par Stephan Meldegg pour le XXXIIIe Festival d’Avignon. Mais c’est sans lui que nous verrons : Audience (1975) et Vernissage (1975), salle Benoît XII, avec Pierre Arditi, Victor Garrivier, Bernard Murat et Catherine Rich ; sans lui que nous participerons à la « Rencontre du Verger d’Urbain V », rencontre de l’équipe artistique avec le public avignonnais, le 4 août 1979. Cette année-là encore, Beckett écrit Catastrophe et lui dédie cette pièce ; on se souvient aussi des soirées de soutien à La Cartoucherie… Le 23 octobre, une « délégation » formée de Patrice Chéreau, du mathématicien Jean Dieudonné, du sculpteur Chalier et du philosophe Jean-Pierre Faye se présentent au palais de Justice de Prague en vue d’être les témoins du procès de Vaclav Havel. L’entrée leur est refusée, ils sont arrêtés…,

le 21 juillet 1982, une nuit d’hommage lui est consacrée au Festival d’Avignon. Elle est organisée par l’A.I.D.A., et s’intitule : « Vaneck, à la recherche de son auteur ». Ferdinand Vaneck est un personnage autobiographique créé par Vaclav Havel. On le retrouve dans trois de ses pièces en 1 acte, Audience, Vernissage et Pétition. Cette nuit-là, l’A.I.D.A. invite les artistes du monde entier à faire vivre, eux aussi, le personnage Ferdinand Vaneck qui erre seul au monde, et à lutter ainsi pour la libération de son auteur : Vaclav Havel, emprisonné pour 4 ans et demi, est interdit d’écriture…

il est à nouveau arrêté, un bouquet de fleurs à la main, le 16 janvier 1989, sur la place Venceslas, lors de la manifestation commémorant le 20e anniversaire du suicide de Jan Palach, et condamné à 9 mois de prison le 22 février pour incitation au désordre et obstruction à l’ordre public. En France, le 21 mars, une manifestation est organisée devant le théâtre de Chaillot pour réclamer sa libération ; un gala de solidarité est donné au Théâtre de l’Atelier le 24 avril ; et Daniel Gélin se lance avec Pétition (que nous verrons sur FR3, un vendredi soir d’avril 1989, à 20H50 dans une réalisation de Jean-Louis Comolli)…,

lors du festival 2002, Jan Burian met en scène Vernissage. La pièce, en tchèque, est donnée dans la Salle Flanchet du Lycée St Joseph, dans un décor de Karel Glogr ; une exposition est installée Rue de Mons ; deux films sont projetés à Utopia ; Marcel Bozonnet lit La grande roue dans les jardins de la rue de Mons ; une rencontre animée par Josyane Savigneau est prévue avec Vaclav Havel le 17 juillet, il ne pourra y être, et le soir même, au Verger d’Urbain V, une nuit exceptionnelle est organisée par son épouse Olga Spichalova, par Élie Wiesel, Victor Haïm, Andrée Chedid et Arthur Miller. C’est le chanteur tchèque Charlie Soukup qui ouvre cette soirée.

Le pari de Vaclav Havel — sous ses habits présidentiels — fut de réconcilier, dans la tradition tchèque, culture et politique. Cette réconciliation il l’a exprimée sur le plan du langage : il a construit chacun de ses discours comme des petites pièces émaillées de citations et de considérations philosophiques, rythmées par des effets théâtraux. « Quand Havel parle, il apporte la culture et la poésie » disait de lui la sociologue Helena Jarosava.

Mais, je vous le disais, je n’ai raconté que… ce à quoi j’ai pu assister.

Ornella, Avignon, janvier 2012

 

Photo Michèle Jung

Le lundi 9 juillet 2012, Pierre Arditi et Stéphan Meldegg ont lu « Audience » dans les Jardins de la Maison Jean Vilar.