Berlin 2018…

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Représenter l'irreprésentable

Photo : Tristan Jeanne-Valès

Espace Pier Paolo Pasolini

Colloque à Valenciennes – 27 mars 2004


Nous travaillons sur la fin de l’œuvre et de Penthésilée

— après la dévoration —
Penthésilée n’est plus que mots.

Après avoir relevé les silences, puis les propos de
Penthésilée — après la dévoration —nous
souhaitons montrer que la Reine des Amazones, identifiée à son langage,
devient pur langage, pure projection de la Dichtung kleistienne,
le tragique n’étant plus celui de l’intrigue,
mais celui de l’écriture elle-même.
À la scène XXIV, Penthésilée est là, imperturbable,
pur produit de l’écriture de Kleist,
définitivement kleistienne et forcément irreprésentable…

Forcément irreprésentable… (Notwendigerweise unvorstellbar) et bien, il va falloir le démontrer !

Pour ce faire, dans la veine ouverte par Nathalie Le Corre, Philippe Asselin et leurs compagnons de travail, nous souhaitons aller au-delà d’une vision tronquée de l’héroïne de Kleist — à savoir cette interprétation communément admise et représentée : Penthésilée est hystérique —, nous le souhaitons pour la restituer à son auteur : j’ai cité Heinrich von Kleist. C’est parce que les éléments du langage que sont les mots prennent une autre dimension — lorsqu’ils s’inscrivent sur cette « autre scène » aux prolongements infinis qui est celle de l’inconscient[1] —, qu’il convient d’attacher au texte une attention particulière propre à faire émerger l’intégralité du sens attaché à la création de Kleist. Nous avons travaillé sur le texte original. Original, dans deux acceptions de ce terme :

  • Dans la langue de Kleist, d’abord (Der Orignaltext).
  • Mais aussi dans l’édition de Stroemfeld/Roter Stern (Frankfurt/Basel) de 1988 (Band 1/5) (originell). Je veux dire dans la publication de Roland Reuß et Peter Staengle. On y trouve l’édition de Gärtner à Dresde en 1808 (La première), puis le manuscrit de Kleist qui met en évidence les corrections apportées par l’éditeur (appelées pudiquement « Verbesserungen » !), mais aussi les ratures de l’auteur sur son manuscrit.

La scène finale de l’œuvre est marquée par une nouvelle apparition de Penthésilée, que préparaient les deux récits de la Grande Prêtresse et de Méroé. Je vais donc conduire cette réflexion qui va porter sur la scène XXIV, en la resituant rapidement dans le contexte des scènes XXII et XXIII.

Penthésilée tue Achille à la scène XXII, ses sœurs essaient de l’arrêter en l’entravant avec des cordes. Voici ce que nous rapporte une Amazone : « Penthésilée est couchée à terre parmi ses chiens ; et elle qui naquit d’une femme, elle déchire, elle lacère le corps d’Achille ! » Cette même Amazone annonce l’entrée de Méroé : « Et maintenant s’en vient vers nous, aussi blême qu’un cadavre, celle qui nous apporte une réponse à cette monstrueuse énigme » (vers 2600) = « Füchterlich ! Hier kommt es, bleich, wie eine Leiche, schon, das Wort des Greuel-Rätzels uns heran. »[2]

Tout au long de la pièce, quand les personnages de Kleist sont englués dans leurs rêves et de ce fait n’entendent pratiquement rien de ce qui leur est dit, ils sont surpris du contenu du discours de leurs interlocuteurs et, presque systématiquement, après chaque information, suit une question : Comment ? Quoi ? Qui ? C’est ainsi que l’énergie syntaxique est brisée en permanence et morcelée dans des réponses laconiques.

Souvenez-vous :

« Pélide, as-tu entendu nos paroles ? »
« Vos paroles ? Non. Rien. Qu’était-ce donc ? Que voulez-vous ? » (vers 565-566).

Penthésilée fonctionne sur le même mode, ses questions fusent comme les flèches qu’elle décoche :

« Pourquoi ? Qu’est-il donc arrivé ? Qu’ai-je dit ?
Aurai-je … Oui, aurais-je donc ?…» (Vers 664, 665)

Dans le torrent des signes de la représentation, la saisie de ces objets scéniques que sont ces « mal entendus » (je l’écris en deux mots) n’est pas sans intérêt pour nous, car ces objets lexicaux peuvent être considérés comme un rappel[3], rappel d’une parole antérieure (un malentendu), rappel d’une action antérieure (une erreur, une bévue), ce va-et-vient désigne alors la place du non figurable et permet — dans le cas précis de cette pièce — l’émergence de l’imaginaire dans le réel.

Nous venons d’écrire le réel, avec un « r » minuscule, c’est certainement une erreur ! Habe ich mich verschrieben ? (La plume m’a-t-elle fourché ?). Oui, c’est certainement une erreur car nous entendons « Réel », avec une majuscule, au sens lacanien du terme[4] . Mais reprenons notre démonstration, bien que… c’est en sortant du sillon, en dé-lirant, qu’on peut faire des rencontres intéressantes !

Qu’est-ce que ce Réel dont je parle ? À la scène XX, Penthésilée n’a vu que l’intention apparente d’Achille : le défi qu’il lui porte. Expliquons-nous : Trompée une seconde fois par celui qu’elle aime et dont elle croyait être aimée, Penthésilée ne comprend pas :

« Le fils de la Néréïde me provoque en plein champ ? » (vers 2380).

Mais puisque Achille la défie, elle se déchaîne, entraînant avec elle la force des éléments. Elle mobilise son « tragique attirail de guerre » (vers 2147). Ensuite, elle « n’est plus qu’une chienne parmi les chiens » (vers 2659), et s’abandonne « à sa fureur, l’écume aux lèvres, parmi ses molosses » (vers 2567). Elle vient de dévorer Achille, elle re-vient près de ses compagnes, le sang lui dégoutte encore « de la bouche et des mains » (vers 2674). C’est ça le « Réel » chez Lacan, c’est « Das Unheimliche » de Freud[5]. C’est quelque chose qui aurait dû rester dans l’ombre et qui en est sorti. Nous verrons, un peu plus loin, par quelle brèche cet effet de Réel a pu s’engouffrer.

Ce que Kleist pointe ici — par le retour à l’animalité de son héroïne — et que Freud repèrera en 1908 — lorsqu’il travaillera sur la « Dichtung », la création littéraire — c’est que, dans la pulsion, il y a un but qui n’est jamais atteint. L’animal n’étant pas pris dans le langage est toujours en adéquation avec son instinct. L’homme, lui, émarge à un autre registre, registre où ce qui vient remplacer l’instinct c’est le langage, et le langage manque toujours ce qu’il a à réaliser. C’est ce manque à réaliser qui va permettre l’accès à la connaissance.

C’est en effet là, devant le cadavre d’Achille, que Penthésilée apprend qu’il avait voulu se rendre à elle sans lutte (La Grande Prêtresse, vers 2970 et suivants).

« Ce fut donc une erreur (…) ». (Penthésilée, vers 2981 et suivants)…

et rien de plus ! Und weiter nichts !

Dans cette pièce, Kleist pose, avec plus de cent ans d’avance, la formule que Georges Bataille explicitera, à savoir que les mots disent difficilement ce qu’ils ont pour fin ultime de dire[6]. Le mot nie le but qui, ainsi, sans cesse négativé, permet la relance de la machine pulsionnelle. Ce que Kleist voudrait, c’est un discours qui atteindrait sa cible, c’est un destin de la pulsion où son objet coïnciderait avec son but, c’est un effet de langage où le discours humain ne serait plus discours du manquement mais discours de l’effectuation, de la réalisation : et cette volonté est certainement à l’origine de ses entreprises littéraires. Ce ne pouvait être qu’un échec puisque — nous le savons depuis Freud — le destin ultime de la pulsion est radicalement en contradiction avec le fantasme : et le fantasme, rappelons-le, est précisément ce qui vient envelopper l’échec de cette cible impossible à atteindre.

Tiens… nous parlons de « cible » ! Alors, revenons à l’arc que bande Penthésilée pour la reprise des combats (Scène XX, vers 2440 et suiv.). La reprise des combats, qui vient d’être décidée par Achille, va se dérouler inexorablement : l’arc de Penthésilée est bandé et quand on sait que « le tir ne consiste nullement à poursuivre un résultat extérieur avec un arc et des flèches, mais uniquement à réaliser quelque chose en soi-même »[7], nous savons que plus rien n’arrêtera Penthésilée car c’est sa voie qu’elle suit Dans la « Voie de l’arc » — autrement dit le kyudo — lorsqu’on arrête brusquement un geste dans sa course se crée en lui sa signification. Cet effet de suspension (une brèche — encore) est nécessaire à l’émergence du récit : comme au comble d’une tension trop longue et insoutenable la flèche part et nous conduit à la scène XXIII.

Là, Méroé apparaît et raconte. Elle parle de « celle qui maintenant n’a maintenant plus de nom » (vers 2607). Elle dit : « Elle reste là, sans mot dire, l’atroce créature… » (vers 2695)… « Et elle se tait. » (vers 2699)… « Mais elle se tait. » (vers 2701)… « Elle continue à se taire. » (vers 2702)… « Elle se tait toujours… » (vers 2702). Nous sommes dans cet effet de suspension. Penthésilée est là. Aucun bruit ne lui parvient. Elle a fait silence en elle-même : Elle ne parle pas, on parle d’elle.

Avec elle donc, nous entrons dans la scène XXIV. Elle, elle suit le cadavre d’Achille recouvert d’un drap rouge. « Regardez, elle fait un signe », dit une Amazone (vers 2716), « Elle fait toujours ce même signe », dit une autre (vers 2718), « Elle continue à faire ce signe », dit la troisième (vers 2719), « Ce signe qui s’arrête aux pieds de la prêtresse » (vers 2720), ce signe d’une infinie lenteur… ce signe qui semble durer une éternité… L’expression vient, lentement — par signes.

« Et là, de nouveau, elle ouvre ses yeux sur le monde !» (vers 2761). « Elle est prise d’un grand frisson convulsif… » (Didascalie, vers 2767)… « Elle essuie une larme ! » (vers 2782)… Puis, un cri : « Ah ! Protoé !» (vers 2827) c’est la marque la re-naissance du corps, apaisé, enfin ! : « Je me sens, ô Diane, tout à fait mûre pour la mort ! » dit-elle.

De cette phrase, articulée, quelque chose va sortir… de l’ombre, quelque chose du Réel que Lacan définit comme l’impossible et qui est un point de résistance des plus… « résistants », justement parce que impossible à voir, impossible à dire, impossible à entendre… Précisons que le Réel n’a rien à voir ici avec une notion « réaliste », avec un postulat sur le monde. Le Réel (R majuscule), ce n’est pas la réalité, c’est ce qui résiste, ce qui fait obstacle à la représentation et, quand il y a un trou dans la réalité, ce qui se présente dans ce trou, c’est le Réel. Le Réel advient dans les intervalles, dans les articulations « par lesquelles les mots sont séparés — aussi loin qu’ils peuvent l’être les uns des autres — (séparés) sans que le fil distendu qui les relie soit perdu »[8] : « Je me sens, ô Diane, tout à fait mûre pour la mort ! » et, le Réel, quand il surgit vraiment, est terrifiant.

Ter-ri-fiant.

« O monstres, laquelle d’entre vous put bien agir ainsi ? » (…)
« Celle-là, je veux la livrer à ma vengeance… » (vers 2937)
« Tu oses m’accuser ? » (vers 2945)
« Hé bien non ; vous ne sauriez m’en convaincre ! » (vers 2963)
« Vous mentez !» (vers 2966)
« Ce fut donc une erreur : coup de dents, baisers ardents, cela rime ; et quiconque aime d’amour peut bien, ne songeant qu’aux uns, donner les autres. »

La méprise, l’erreur commise par Penthésilée a été de confondre « Küsse » et « Bisse ». Voilà où l’a menée son idée d’un langage qui échapperait aux contraintes de la séparation, son adhésion totale à son propre discours. Dans un de ses écrits : « L’instance de la lettre dans l’inconscient»[9], Jacques Lacan nous explique que « l’étincelle créatrice de la métaphore[10] jaillit entre deux signifiants dont l’un s’est substitué à l’autre en prenant sa place dans la chaîne signifiante » : Küsse/Bisse…

« La métaphore se place au point précis où le sens se produit dans le non-sens », et Kleist met tout en œuvre, y compris sur le plan stylistique, par divers procédés, dont ce qu’on appelle « les tropes »[11] pour renforcer ce jeu signifiant de la métaphore, et pour déjouer la censure[12].

Kleist ne cesse de jouer avec la langue — il en joue, il la dé-joue. Toutes les particularités relevées dans cette recherche, si elles défient toutes les règles, c’est pour tenter de « rejoindre la méprise en son lieu », en ce lieu où, précisément, se situe l’écriture, là où nous sommes joués.

En témoigne un autre procédé qu’il utilise[13], ce jeu sur l’aspect mutatif du lexème verbal inséparable « ver ». Cette particule, vous le savez, quelque soit le verbe avec lequel elle entre en composition, indique une mauvaise exécution du procès (Marthe Robert). Ce dernier, généralement inversé dans le sens négatif, indique une erreur ou une déviation. « Verhören », par exemple, signifie à la fois « interroger » et « avoir mal entendu » : il est donc souvent très difficile de s’entendre dans cette pièce, nous venons d’en donner des exemples.

Mais approchons-nous encore du texte qui nous occupe maintenant, celui de la scène XXIV. Dans la même page nous relevons :

« So war es ein Versehen » (vers 2981) : ce fut donc une erreur.

Versehen signifie « fournir quelque chose à quelqu’un » : « Jemanden mit etwas versehen »,
ou démériter à ses yeux : « Es hat es bei ihm versehen ».

Mais « sich versehen » signifie se méprendre, se tromper, faire une bévue.

Il devient donc possible de s’entretuer par erreur :

« Ein Versehn wars, weiter nichts » (La Grande Prêtresse, vers 2324) : il n’y eut là qu’une erreur, rien de plus.

« Vergeben », quant à lui, signifie « pardonner » ; mais « es ist vergeben » signifie « il y a maldonne ». On se trompe en donnant, c’est la maldonne du jeu : « Du lieber, süßer Bräutgam, du vergibst mir. »[14] (O toi, mon aimé, tu me pardonnes). Dans le manuscrit[15], il y a seulement un point (page 602). C’est une injonction.

« Vergeben » encore, dans sa forme pronominale, c’est « se dépouiller de… », « se compromettre » — ou l’inverse, à savoir : « tu peux le dire, ça ne te coûte rien ». C’est troublant, car comme si ça ne le gênait pas de se compromettre, voici ce que Kleist fait avouer à Penthésilée[16] :

« Je veux croire, mon doux aimé, que tu m’as bien comprise en dépit de cette erreur grossière. Par Jupiter, je pourrais mourir avec cette conviction que tu préféras mes baisers sanglants à ceux — tout humides de plaisir — que t’eût donnés une autre. Je parierais que, tel une colombe, tu m’as laissée t’étouffer sans faire un mouvement. Ta volupté fut si prodigieuse que pas un de tes membres n’a bougé, — ô Diane, pas un seul ! »[17]

« Versprechen » signifie à la fois « promettre » et « commettre un lapsus ». « Ich habe mich , bei Diana, bloß versprochen » (Diane, c’est vrai, je me suis bien méprise !), vers 2986. Diane est témoin, mais… témoin de ce qui a été promis ou commis ?

« Verfahren », pour clore cette liste impressionnante — cette concentration de méprises se trouve, nous l’avons dit, dans une seule page de texte — « verfahren » signifie « agir », « procéder » et « sich verfahren » : « s’égarer », « se tromper de chemin », ou encore « s’empêtrer » au sens figuré : « Nun, du Geliebter so verfuhr ich nicht !» (Je n’ai pas fait ainsi, ô Bien-Aimé !), vers 2996. S’empêtrer ? C’est une façon de voir. Il apparaît que le lapsus — comme acte manqué — est une parole réussie.

Je me permettrai de faire remarquer ici que, contrairement au discours que tiennent généralement les exégètes de Kleist, à la fin de Penthésilée, le discours ne porte pas sur « Versehen » : « So war ein Versehen », mais sur « sich versprechen » : « Ich habe mich, bei Diana, bloß versprochen ».

De « Versehen », Kleist est passé à « versprechen », de l’organe de la vue à celui de la parole. Ces deux mots sont, dans ce qu’ils signifient, très proches. Ils signifient — dans le cadre de la vue ou de la parole — une méprise liée à celui qui voit (une bévue) ou à celui qui parle (un lapsus). Mais ici, c’est bien la langue qui a fourché. C’est le lapsus qui est premier. Ce glissement de « Versehen » à « versprechen » désigne la langue comme étant le lieu de cette méprise tragique.

Dans son épigramme, Kleist télescope encore « versehen » et « versprechen » et crée le mot « Sprachversehen ». Das « Sprachversehen » est une erreur qui concerne la langue, un lapsus : c’est bien la langue qui a fourché.[18]

Tous ces effets de langage ont lieu après la dévoration. Est-il abusif d’en conclure que Penthésilée, identifiée à son langage, serait devenue pur langage ? Pure projection de la Dichtung kleistienne ? Le tragique n’étant plus celui de l’intrigue mais de l’écriture elle-même.

Dans un article intitulé « Comment on commet un lapsus », article paru dans Neue Freie Presse le 23 août 1900, Meringer[19] fait ressortir la signification pratique que possèdent, dans certains cas, les substitutions de mots, celles notamment où un mot est remplacé par un autre, d’un sens opposé. Gilles Deleuze — dans Critique et clinique — nous indique, par la voix de Félix Guattari, ce que nous pouvons en faire :

« Les lapsus, les actes manqués, les symptômes sont comme des oiseaux qui frappent du bec à la fenêtre. Il ne s’agit pas de les interpréter. Il s’agit plutôt de repérer leur trajectoire, pour voir s’ils peuvent servir d’indicateurs de nouveaux univers de référence susceptibles d’acquérir une consistance suffisante pour retourner une situation. »[20]

L’analyse des rêves (Freud, 1900), des symptômes (Ferenczi, 1912) et du mot d’esprit (Freud, 1905) nous montre que l’inconscient joue sur les ambiguïtés phonétiques ou sémantiques du langage pour se manifester. L’homophonie et les ambiguïtés phonétiques constituent, en effet, des matériaux de choix pour l’inscription du désir dans la lettre — car la capacité de l’inconscient à faire des jeux de mots provient de la genèse même du langage.

C’est ainsi. « Et rien de plus » (« Und weiter nichts »). Penthésilée, comme les pervers, s’est fait maître de la perte. Elle passe directement du deuil d’Achille à son propre suicide, parce qu’elle refuse de voir que le pouvoir de communication du langage a pour contre partie son pouvoir de séparation. Elle abolit toute distance d’elle-même à ce qu’elle dit ou fait, parlant et agissant avant d’avoir pensé. Ce qu’elle a fait n’est pas un acte monstrueux, c’est une rime : une rime[21] qui abolit toute différence entre le sens propre et le sens figuré de : « Je t’aime tant, oh tant, que je te mangerais ! » (vers 2993)

Chez les Amazones, il en est qui disent le mot et qui n’utilisent pas son sens :

« Sagt wohl das Wort »
« Il est certes plus d’une femme pour se pendre au cou de son amant et lui dire : Je t’aime tant, oh tant, que je te mangerais ! Mais à peine ont-elles dit ces mots, les folles, qu’elles y songent et se sentent déjà rassasiées jusqu’au dégoût.»

Il y a Penthésilée qui l’a fait :

« Wort für Wort »
« Lorsque moi, je me pendis à ton cou, c’était pour tenir mot pour mot cette promesse. »

Il n’y a plus de différence entre ce qui se dit et ce qui advient.

Le rapport à la convention du langage est complètement perverti car les mots deviennent des objets au lieu de rester dans la métaphore : c’est une faute de langage qui dévore Achille et non une morsure, c’est une pensée métallique qui tue Penthésilée et non un poignard :

« Maintenant, je descends en mon sein comme au fond de la terre, et j’en extrais, aussi froid que le métal, un sentiment destructeur. Ce métal, je le purifie au feu de la détresse, et l’y fait aussi dur que l’acier ; puis je le plonge, pour l’en pénétrer, dans le poison corrosif du remords ; je le porte sur l’enclume éternelle de l’espérance, et je l’affine et je l’effile en poignard ; et à ce poignard enfin j’offre mon cœur. Tiens ! Tiens ! Tiens ! Et une fois encore ! Et c’est bien ! (Elle s’abat et meurt).» (Vers 3026 à 3035) [22]

Alexander Weigel[23] lit ce passage en allemand.

Le « régisseur », le metteur en scène disons-nous en France, doit admettre que la mise en scène du fantasme par le jeu de l’écriture est à la base même du récit de Kleist, il doit donner à l’action une forme simple afin de créer un espace où le langage de l’auteur puisse être perçu. Le texte reste imperturbable à toutes les fioritures de la mise en scène. C’est là la grande victoire de l’auteur, Penthésilée est là, imperturbable, pur produit de l’écriture de Kleist, définitivement kleistienne et forcément irreprésentable.

Elle est forcément irreprésentable, car elle est annoncée comme étant « le mot de l’atroce énigme » (vers 2600)[24] (à entendre au sens où on l’entend dans une analyse). À l’instant où elle commet le meurtre le plus horrible et qu’elle dévore celui qu’elle aime, elle est considérée comme un mot, une métaphore. Sa méprise est interprétée par elle-même comme étant la simple concrétisation de la rime : « Küsse/Bisse » (vers 2981). Ainsi, par cette rime impure (unreimer Reim)[25] l’expression du désir de manger celui qu’elle aime est prise à la lettre, elle mange lit-té-ra-le-ment Achille. Le corps est pris à la lettre.

« O Tod wie bitter » : c’est un Lied de Brahms, nous pourrions maintenant l’entendre, là, maintenant. Maintenant où tout n’est plus que linceul et souffrance achevée.

Musique[26]…

Michèle Jung

Valenciennes, 27 mars 2004

________________________________________________

[1] Freud. « La scène de l’inconscient »…

[2] Böschenstein T/P n° 57, p. 11 : Penthésilée est annoncée comme étant « le mot de l’atroce énigme » Oui, si lecture lacanienne ! (Das Wort des Greuel-Rätzels). A l’instant où elle commet le meurtre le plus horrible et qu’elle dévore celui qu’elle aime, elle est considérée comme un mot, comme une métaphore. Son méfait est interprété comme étant la simple concrétisation de la rime « Küsse/Bisse ». Ainsi, l’expression du désir de manger celui qu’on aime est prise à la lettre.

Gracq traduit : « Horreur ! Et le voici qui vient à nous, livide, le mot de cette énigme de cauchemar ».

[3] À la scène XV, le centre de l’œuvre, nous sommes dans le malentendu, car la connaissance de la vérité suppose l’épuisement préalable de toutes les possibilités tragiques que « l’erreur » engendre. Les choses changent à considérer le symptôme pervers, non pas comme une injure à l’ordre culturel, mais comme le signifiant d’un désir sans cesse dérobé dans le mal-entendu.

[4] C’est avec un plaisir non dissimulé que je vous rappelle cette célèbre phrase de Jacques Lacan…

[5] Michèle Jung. Faire bord au Réel. Colloque du « Point de Capiton » , Cavaillon, 23 novembre 2003.

[6] Michèle Jung. La Penthésilée de Kleist ou la perversion d’une tragédie, 1991, page

[7] E. Herrigel. Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc. Ed. Devry-Livres.

[8] Franc Ducros. Le poétique, le réel. Ed. Méridiens Klincksiek, 1987, page 160.

[9] Jacques Lacan. Écrits, pages 507, 508, 515, 517, 518, 520, 521, 525, 528.

[10] La métaphore, c’est le prototype de tous les signes qui peuvent se substituer les uns aux autres par similarité ; la métonymie, c’est le prototype de tous les signes dont le sens se retrouve parce qu’ils entrent en contiguïté, en contagion pourrait-on dire. Toute métaphore est métonymie, mais l’inverse n’est pas vrai. Le symptôme est une métaphore, comme le désir est une métonymie. Rien n’a encore été véritablement articulé de ce qui lie la métaphore à la question de l’être et la métonymie à son manque.

[11] Le trope permet le remplacement d’une idée par une autre, plus concrète.

[12] En ce qui concerne l’objet de notre recherche, nous nous sommes particulièrement intéressée au « déplacement » : le déplacement est un virement de la signification que le métonymie démontre et que Freud présente comme le moyen de l’inconscient le plus propre à déjouer la censure.

[13] Michèle Tournois-Jung. La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist. Septentrion, 1999.

[14] Dans le manuscrit, page 602. « Du Ärmster aller Menschen, du vergibst mir !» (O toi, le plus misérable des hommes, tu me pardonnes !), vers 2985, dans Reclam et R. Ayrault. Ce n’est pas une interrogation, c’est une exclamation.

[15] Heinrich von Kleist. Penthesilea, Band 1/5. Brandenburger Ausgabe. Herausgegeben von Roland Reuß in Zusammenarbeit mit Peter Staengle. Stoemfeld/Roter Stern, 1988.

[16] Ce passage a été supprimé dès les premières éditions du texte, nous l’avons trouvé dans le manuscrit de la pièce publié intégralement dans l’édition de Stroemfeld/Roter Stern, page 605.

[17] Traduction : Michèle Jung.

[18] Qu’on nous tolère une note… d’humour : un « Sichversprechen » — une promesse — signifie aussi dans l’expression « er hat sich versprochen » : la langue lui a fourché, et dans l’expression « Sich einem Mann versprechen » : se fiancer ! Quand la langue « fourche », cela peut vous engager pour longtemps !

[19] Meringer et C.Mayer. In : Lapsus et erreurs de lecture », 1895. Livre qui a servi de support, voire de base au travail de Freud sur « le lapsus ».

[20] Deleuze. Critique et clinique, page 84.

[21] Une rime impure (unreiner Reim).

22] Cf Hans Peter Herman : die mögliche Interpretation der beiden letzten Verse, in : Ingrid Haag, Cahiers Germaniques.

[23] Alexander Weigel est dramaturge au « Deutsches Theater » à Berlin.

[24] Böschenstein. Théâtre/Public n° 57, page 11. « Das Wort des Greuel-Rätsels ».

[25] Ingrid Haag. « Ein Traum geträumt… ». In : Cahiers germaniques : « Der Unterschied ist so gering wie das Intervall eines unreinen Reims, dem Ohr kaum vernehmlich : Küsse/Bisse. »

[26] Johannes Brahms. Späte Lieder.

Représenter l’irreprésentable

Photo : Tristan Jeanne-Valès

Michèle Jung

Colloque à Valenciennes, 27 mars 2004

Espace Pier Paolo Pasolini

Nous travaillons sur la fin de l’œuvre et de Penthésilée

— après la dévoration —

Penthésilée n’est plus que mots.

Après avoir relevé les silences, puis les propos de

Penthésilée — après la dévoration —nous

souhaitons montrer que la Reine des Amazones, identifiée à son langage,

devient pur langage, pure projection de la Dichtung kleistienne,

le tragique n’étant plus celui de l’intrigue,

mais celui de l’écriture elle-même.

À la scène XXIV, Penthésilée est là, imperturbable,

pur produit de l’écriture de Kleist,

définitivement kleistienne et forcément irreprésentable…

Forcément irreprésentable… (Notwendigerweise unvorstellbar)et bien, il va falloir le démontrer !

Pour ce faire, dans la veine ouverte par Nathalie Le Corre, Philippe Asselin et leurs compagnons de travail, nous souhaitons aller au-delà d’une vision tronquée de l’héroïne de Kleist — à savoir cette interprétation communément admise et représentée : Penthésilée est hystérique —, nous le souhaitons pour la restituer à son auteur : j’ai cité Heinrich von Kleist. C’est parce que les éléments du langage que sont les mots prennent une autre dimension — lorsqu’ils s’inscrivent sur cette « autre scène » aux prolongements infinis qui est celle de l’inconscient[1] —, qu’il convient d’attacher au texte une attention particulière propre à faire émerger l’intégralité du sens attaché à la création de Kleist. Nous avons travaillé sur le texte original. Original, dans deux acceptions de ce terme :

– Dans la langue de Kleist, d’abord (Der Orignaltext).

– Mais aussi dans l’édition de Stroemfeld/Roter Stern (Frankfurt/Basel) de 1988 (Band 1/5) (originell). Je veux dire dans la publication de Roland Reuß et Peter Staengle. On y trouve l’édition de Gärtner à Dresde en 1808 (La première), puis le manuscrit de Kleist qui met en évidence les corrections apportées par l’éditeur (appelées pudiquement « Verbesserungen » !), mais aussi les ratures de l’auteur sur son manuscrit.

La scène finale de l’œuvre est marquée par une nouvelle apparition de Penthésilée, que préparaient les deux récits de la Grande Prêtresse et de Méroé. Je vais donc conduire cette réflexion qui va porter sur la scène XXIV, en la resituant rapidement dans le contexte des scènes XXII et XXIII.

Penthésilée tue Achille à lascène XXII, ses sœurs essaient de l’arrêter en l’entravant avec des cordes. Voici ce que nous rapporte une Amazone : « Penthésilée est couchée à terre parmi ses chiens ; et elle qui naquit d’une femme, elle déchire, elle lacère le corps d’Achille ! » Cette même Amazone annonce l’entrée de Méroé : « Et maintenant s’en vient vers nous, aussi blême qu’un cadavre, celle qui nous apporte une réponse à cette monstrueuse énigme » (vers 2600) = « Füchterlich ! Hier kommt es, bleich, wie eine Leiche, schon, das Wort des Greuel-Rätzels uns heran. »[2]

Tout au long de la pièce, quand les personnages de Kleist sont englués dans leurs rêves et de ce fait n’entendent pratiquement rien de ce qui leur est dit, ils sont surpris du contenu du discours de leurs interlocuteurs et, presque systématiquement, après chaque information, suit une question : Comment ? Quoi ? Qui ? C’est ainsi que l’énergie syntaxique est brisée en permanence et morcelée dans des réponses laconiques.

Souvenez-vous :

« Pélide, as-tu entendu nos paroles ? »

« Vos paroles ? Non. Rien. Qu’était-ce donc ? Que voulez-vous ? » (vers 565-566).

Penthésilée fonctionne sur le même mode, ses questions fusent comme les flèches qu’elle décoche :

« Pourquoi ? Qu’est-il donc arrivé ? Qu’ai-je dit ?

Aurai-je … Oui, aurais-je donc ?…» (Vers 664, 665)

Dans le torrent des signes de la représentation, la saisie de ces objets scéniques que sont ces « mal entendus » (je l’écris en deux mots) n’est pas sans intérêt pour nous, car ces objets lexicaux peuvent être considérés comme un rappel[3], rappel d’une parole antérieure(un malentendu), rappel d’une action antérieure(une erreur, une bévue), ce va-et-vient désigne alors la place du non figurable et permet — dans le cas précis de cette pièce — l’émergence de l’imaginaire dans le réel.

Nous venons d’écrire le réel, avec un « r » minuscule, c’est certainement une erreur J)) ! ! ! Habe ich mich verschrieben ? (La plume m’a-t-elle fourché ?). Oui, c’est certainement une erreur car nous entendons « Réel », avec une majuscule, au sens lacanien du terme[4] . Mais reprenons notre démonstration, bien que… c’est en sortant du sillon, en dé-lirant, qu’on peut faire des rencontres intéressantes !

Qu’est-ce que ce Réel dont je parle ? À la scène XX, Penthésilée n’a vu que l’intention apparente d’Achille : le défi qu’il lui porte. Expliquons-nous : Trompée une seconde fois par celui qu’elle aime et dont elle croyait être aimée, Penthésilée ne comprend pas :

« Le fils de la Néréïde me provoque en plein champ ? » (vers 2380).

Mais puisque Achille la défie, elle se déchaîne, entraînant avec elle la force des éléments. Elle mobilise son « tragique attirail de guerre » (vers 2147). Ensuite, elle « n’est plus qu’une chienne parmi les chiens » (vers 2659), et s’abandonne « à sa fureur, l’écume aux lèvres, parmi ses molosses » (vers 2567). Elle vient de dévorer Achille, elle re-vient près de ses compagnes, le sang lui dégoutte encore « de la bouche et des mains » (vers 2674). C’est ça le « Réel » chez Lacan, c’est « Das Unheimliche » de Freud[5]. C’est quelque chose qui aurait dû rester dans l’ombre et qui en est sorti. Nous verrons, un peu plus loin, par quelle brèche cet effet de Réel a pu s’engouffrer.

Ce que Kleist pointe ici — par le retour à l’animalité de son héroïne — et que Freud repèrera en 1908 — lorsqu’il travaillera sur la « Dichtung », la création littéraire — c’est que, dans la pulsion, il y a un but qui n’est jamais atteint. L’animal n’étant pas pris dans le langage est toujours en adéquation avec son instinct. L’homme, lui, émarge à un autre registre, registre où ce qui vient remplacer l’instinct c’est le langage, et le langage manque toujours ce qu’il a à réaliser. C’est ce manque à réaliser qui va permettre l’accès à la connaissance.

C’est en effet là, devant le cadavre d’Achille, que Penthésilée apprend qu’il avait voulu se rendre à elle sans lutte (La Grande Prêtresse, vers 2970 et suivants).

« Ce fut donc une erreur (…) ». (Penthésilée, vers 2981 et suivants)

et rien de plus ! Und weiter nichts !

Dans cette pièce, Kleist pose, avec plus de cent ans d’avance, la formule que Georges Bataille explicitera, à savoir que les mots disent difficilement ce qu’ils ont pour fin ultime de dire[6]. Le mot nie le but qui, ainsi, sans cesse négativé, permet la relance de la machine pulsionnelle. Ce que Kleist voudrait, c’est un discours qui atteindrait sa cible, c’est un destin de la pulsion où son objet coïnciderait avec son but, c’est un effet de langage où le discours humain ne serait plus discours du manquement mais discours de l’effectuation, de la réalisation : et cette volonté est certainement à l’origine de ses entreprises littéraires. Ce ne pouvait être qu’un échec puisque — nous le savons depuis Freud — le destin ultime de la pulsion est radicalement en contradiction avec le fantasme : et le fantasme, rappelons-le, est précisément ce qui vient envelopper l’échec de cette cible impossible à atteindre.

Tiens… nous parlons de « cible » ! Alors, revenons à l’arc que bande Penthésilée pour la reprise des combats (Scène XX, vers 2440 et suiv.). La reprise des combats, qui vient d’être décidée par Achille, va se dérouler inexorablement : l’arc de Penthésilée est bandé et quand on sait que « le tir ne consiste nullement à poursuivre un résultat extérieur avec un arc et des flèches, mais uniquement à réaliser quelque chose en soi-même »[7], nous savons que plus rien n’arrêtera Penthésilée car c’est sa voie qu’elle suit Dans la « Voie de l’arc » — autrement dit le kyudo — lorsqu’on arrête brusquement un geste dans sa course se crée en lui sa signification. Cet effet de suspension (une brèche — encore) est nécessaire à l’émergence du récit : comme au comble d’une tension trop longue et insoutenable la flèche part et nous conduit à la scène XXIII.

Là, Méroé apparaît et raconte. Elle parle de « celle qui maintenant n’a maintenant plus de nom » (vers 2607). Elle dit : « Elle reste là, sans mot dire, l’atroce créature… » (vers 2695)… « Et elle se tait. » (vers 2699)… « Mais elle se tait. » (vers 2701)… « Elle continue à se taire. » (vers 2702)… « Elle se tait toujours… » (vers 2702). Nous sommes dans cet effet de suspension. Penthésilée est là. Aucun bruit ne lui parvient. Elle a fait silence en elle-même : Elle ne parle pas, on parle d’elle.

Avec elle donc, nous entrons dans la scène XXIV. Elle, elle suit le cadavre d’Achille recouvert d’un drap rouge. « Regardez, elle fait un signe », dit une Amazone (vers 2716), « Elle fait toujours ce même signe », dit une autre (vers 2718), « Elle continue à faire ce signe », dit la troisième (vers 2719), « Ce signe qui s’arrête aux pieds de la prêtresse » (vers 2720), ce signe d’une infinie lenteur… ce signe qui semble durer une éternité… L’expression vient, lentement — par signes.

« Et là, de nouveau, elle ouvre ses yeux sur le monde !» (vers 2761). « Elle est prise d’un grand frisson convulsif… » (Didascalie, vers 2767)… « Elle essuie une larme ! » (vers 2782)… Puis, un cri : « Ah ! Protoé !» (vers 2827) c’est la marque la re-naissance du corps, apaisé, enfin ! : « Je me sens, ô Diane, tout à fait mûre pour la mort ! » dit-elle.

De cette phrase, articulée, quelque chose va sortir… de l’ombre, quelque chose du Réel que Lacan définit comme l’impossible et qui est un point de résistance des plus… « résistants », justement parce que impossible à voir, impossible à dire, impossible à entendre…Précisons que le Réel n’a rien à voir ici avec une notion « réaliste », avec un postulat sur le monde. Le Réel (R majuscule), ce n’est pas la réalité, c’est ce qui résiste, ce qui fait obstacle à la représentation et, quand il y a un trou dans la réalité, ce qui se présente dans ce trou, c’est le Réel. Le Réel advient dans les intervalles, dans les articulations « par lesquelles les mots sont séparés — aussi loin qu’ils peuvent l’être les uns des autres — (séparés) sans que le fil distendu qui les relie soit perdu »[8] : « Je me sens, ô Diane, tout à fait mûre pour la mort ! » et, le Réel, quand il surgit vraiment, est terrifiant.

Ter-ri-fiant.

« O monstres, laquelle d’entre vous put bien agir ainsi ? » (…)

« Celle-là, je veux la livrer à ma vengeance… »(vers 2937)

« Tu oses m’accuser ? »(vers 2945)

« Hé bien non ; vous ne sauriez m’en convaincre ! »(vers 2963)

« Vous mentez !»(vers 2966)

« Ce fut donc une erreur : coup de dents, baisers ardents, cela rime ; et quiconque aime d’amour peut bien, ne songeant qu’aux uns, donner les autres. »

La méprise, l’erreur commise par Penthésilée a été de confondre « Küsse » et « Bisse ». Voilà où l’a menée son idée d’un langage qui échapperait aux contraintes de la séparation, son adhésion totale à son propre discours. Dans un de ses écrits : « L’instance de la lettre dans l’inconscient»[9], Jacques Lacan nous explique que « l’étincelle créatrice de la métaphore[10] jaillit entre deux signifiants dont l’un s’est substitué à l’autre en prenant sa place dans la chaîne signifiante » : Küsse/Bisse…

« La métaphore se place au point précis où le sens se produit dans le non-sens », et Kleist met tout en œuvre, y compris sur le plan stylistique, par divers procédés, dont ce qu’on appelle « les tropes »[11] pour renforcer ce jeu signifiant de la métaphore, et pour déjouer la censure[12].

Kleist ne cesse de jouer avec la langue — il en joue, il la dé-joue. Toutes les particularités relevées dans cette recherche, si elles défient toutes les règles, c’est pour tenter de « rejoindre la méprise en son lieu », en ce lieu où, précisément, se situe l’écriture, là où nous sommes joués.

En témoigne un autre procédé qu’il utilise[13], ce jeu sur l’aspect mutatif du lexème verbal inséparable « ver ». Cette particule, vous le savez, quelque soit le verbe avec lequel elle entre en composition, indique une mauvaise exécution du procès (Marthe Robert). Ce dernier, généralement inversé dans le sens négatif, indique une erreur ou une déviation. « Verhören », par exemple, signifie à la fois « interroger » et « avoir mal entendu » : il est donc souvent très difficile de s’entendre dans cette pièce, nous venons d’en donner des exemples.

Mais approchons-nous encore du texte qui nous occupe maintenant, celui de la scène XXIV. Dans la même page nous relevons :

« So war es ein Versehen »(vers 2981) : ce fut donc une erreur.

Versehen signifie « fournir quelque chose à quelqu’un » : « Jemanden mit etwas versehen »,

ou démériter à ses yeux : « Es hat es bei ihm versehen ».

Mais « sich versehen » signifie se méprendre, se tromper, faire une bévue.

Il devient donc possible de s’entretuer par erreur :

« Ein Versehn wars, weiter nichts »(La Grande Prêtresse, vers 2324) : il n’y eut là qu’une erreur, rien de plus.

« Vergeben », quant à lui, signifie « pardonner » ; mais « es ist vergeben » signifie « il y a maldonne ». On se trompe en donnant, c’est la maldonne du jeu : « Du lieber, süßer Bräutgam, du vergibst mir. »[14] (O toi, mon aimé, tu me pardonnes). Dans le manuscrit[15], il y a seulement un point (page 602). C’est une injonction.

« Vergeben » encore, dans sa forme pronominale, c’est « se dépouiller de… », « se compromettre » — ou l’inverse, à savoir : « tu peux le dire, ça ne te coûte rien ». C’est troublant, car comme si ça ne le gênait pas de se compromettre, voici ce que Kleist fait avouer à Penthésilée[16] :

« Je veux croire, mon doux aimé, que tu m’as bien comprise en dépit de cette erreur grossière. Par Jupiter, je pourrais mourir avec cette conviction que tu préféras mes baisers sanglants à ceux — tout humides de plaisir — que t’eût donnés une autre. Je parierais que, tel une colombe, tu m’as laissée t’étouffer sans faire un mouvement. Ta volupté fut si prodigieuse que pas un de tes membres n’a bougé, — ô Diane, pas un seul ! »[17]

« Versprechen » signifie à la fois « promettre » et « commettre un lapsus ». « Ich habe mich , bei Diana, bloß versprochen » (Diane, c’est vrai, je me suis bien méprise !), vers 2986. Diane est témoin, mais… témoin de ce qui a été promis ou commis ?

« Verfahren », pour clore cette liste impressionnante — cette concentration de méprises se trouve, nous l’avons dit, dans une seule page de texte — « verfahren » signifie « agir », « procéder » et « sich verfahren » : « s’égarer », « se tromper de chemin », ou encore « s’empêtrer » au sens figuré  : « Nun, du Geliebter so verfuhr ich nicht !» (Je n’ai pas fait ainsi, ô Bien-Aimé !), vers 2996. S’empêtrer ? C’est une façon de voir. Il apparaît que le lapsus — comme acte manqué — est une parole réussie.

Je me permettrai de faire remarquer ici que, contrairement au discours que tiennent généralement les exégètes de Kleist, à la fin de Penthésilée, le discours ne porte pas sur « Versehen » : « So war ein Versehen », mais sur « sich versprechen » : « Ich habe mich, bei Diana, bloß versprochen ».

De « Versehen », Kleist est passé à « versprechen », de l’organe de la vue à celui de la parole. Ces deux mots sont, dans ce qu’ils signifient, très proches. Ils signifient — dans le cadre de la vue ou de la parole — une méprise liée à celui qui voit (une bévue) ou à celui qui parle (un lapsus). Mais ici, c’est bien la langue qui a fourché. C’est le lapsus qui est premier. Ce glissement de « Versehen » à « versprechen » désigne la langue comme étant le lieu de cette méprise tragique.

Dans son épigramme, Kleist télescope encore « versehen » et « versprechen » et crée le mot « Sprachversehen ». Das « Sprachversehen » est une erreur qui concerne la langue, un lapsus : c’est bien la langue qui a fourché.[18]

Tous ces effets de langage ont lieu après la dévoration. Est-il abusif d’en conclure que Penthésilée, identifiée à son langage, serait devenue pur langage ? Pure projection de la Dichtung kleistienne ? Le tragique n’étant plus celui de l’intrigue mais de l’écriture elle-même.

Dans un article intitulé « Comment on commet un lapsus », article paru dans Neue Freie Presse le 23 août 1900, Meringer[19] fait ressortir la signification pratique que possèdent, dans certains cas, les substitutions de mots, celles notamment où un mot est remplacé par un autre, d’un sens opposé. Gilles Deleuze — dans Critique et clinique — nous indique, par la voix de Félix Guattari, ce que nous pouvons en faire :

«Les lapsus, les actes manqués, les symptômes sont comme des oiseaux qui frappent du bec à la fenêtre. Il ne s’agit pas de les interpréter. Il s’agit plutôt de repérer leur trajectoire, pour voir s’ils peuvent servir d’indicateurs de nouveaux univers de référence susceptibles d’acquérir une consistance suffisante pour retourner une situation. »[20]

L’analyse des rêves (Freud, 1900), des symptômes (Ferenczi, 1912) et du mot d’esprit (Freud, 1905) nous montre que l’inconscient joue sur les ambiguïtés phonétiques ou sémantiques du langage pour se manifester. L’homophonie et les ambiguïtés phonétiques constituent, en effet, des matériaux de choix pour l’inscription du désir dans la lettre — car la capacité de l’inconscient à faire des jeux de mots provient de la genèse même du langage.

C’est ainsi. « Et rien de plus » (« Und weiter nichts »). Penthésilée, comme les pervers, s’est fait maître de la perte. Elle passe directement du deuil d’Achille à son propre suicide, parce qu’elle refuse de voir que le pouvoir de communication du langage a pour contre partie son pouvoir de séparation. Elle abolit toute distance d’elle-même à ce qu’elle dit ou fait, parlant et agissant avant d’avoir pensé. Ce qu’elle a fait n’est pas un acte monstrueux, c’est une rime : une rime[21] qui abolit toute différence entre le sens propre et le sens figuré de : « Je t’aime tant, oh tant, que je te mangerais ! » (vers 2993)

Chez les Amazones, il en est qui disent le mot et qui n’utilisent pas son sens :

« Sagt wohl das Wort »

« Il est certes plus d’une femme pour se pendre au cou de son amant et lui dire : Je t’aime tant, oh tant, que je te mangerais ! Mais à peine ont-elles dit ces mots, les folles, qu’elles y songent et se sentent déjà rassasiées jusqu’au dégoût.»

Il y a Penthésilée qui l’a fait :

« Wort für Wort »

« Lorsque moi, je me pendis à ton cou, c’était pour tenir mot pour mot cette promesse. »

Il n’y a plus de différence entre ce qui se dit et ce qui advient.

Le rapport à la convention du langage est complètement perverti car les mots deviennent des objets au lieu de rester dans la métaphore : c’est une faute de langage qui dévore Achille et non une morsure, c’est une pensée métallique qui tue Penthésilée et non un poignard :

« Maintenant, je descends en mon sein comme au fond de la terre, et j’en extrais, aussi froid que le métal, un sentiment destructeur. Ce métal, je le purifie au feu de la détresse, et l’y fait aussi dur que l’acier ; puis je le plonge, pour l’en pénétrer, dans le poison corrosif du remords ; je le porte sur l’enclume éternelle de l’espérance, et je l’affine et je l’effile en poignard ; et à ce poignard enfin j’offre mon cœur. Tiens ! Tiens ! Tiens ! Et une fois encore ! Et c’est bien ! (Elle s’abat et meurt).» (Vers 3026 à 3035) [22]

Alexander Weigel[23] lit ce passage en allemand.

Le « régisseur », le metteur en scène disons-nous en France, doit admettre que la mise en scène du fantasme par le jeu de l’écriture est à la base même du récit de Kleist, il doit donner à l’action une forme simple afin de créerun espaceoù le langage de l’auteur puisse être perçu. Le texte reste imperturbable à toutes les fioritures de la mise en scène. C’est là la grande victoire de l’auteur, Penthésilée est là, imperturbable, pur produit de l’écriture de Kleist, définitivement kleistienne et forcément irreprésentable.

Elle est forcément irreprésentable, car elle est annoncée comme étant « le mot de l’atroce énigme » (vers 2600)[24](à entendre au sens où on l’entend dans une analyse). À l’instant où elle commet le meurtre le plus horrible et qu’elle dévore celui qu’elle aime, elle est considérée comme un mot, une métaphore. Sa méprise est interprétée par elle-même comme étant la simple concrétisation de la rime : « Küsse/Bisse » (vers 2981). Ainsi, par cette rime impure (unreimer Reim)[25] l’expression du désir de manger celui qu’elle aime est prise à la lettre, elle mange lit-té-ra-le-ment Achille. Le corps est pris à la lettre.

« O Tod wie bitter » : c’est un Lied de Brahms, nous pourrions maintenant l’entendre, là, maintenant. Maintenant où tout n’est plus que linceul et souffrance achevée.

Musique[26]

Michèle Jung

Valenciennes

27 mars 2004



[1] Freud. « La scène de l’inconscient »…

[2] Böschenstein T/P n° 57, p. 11 : Penthésilée est annoncée comme étant « le mot de l’atroce énigme »Oui, si lecture lacanienne !(Das Wort des Greuel-Rätzels). A l’instant où elle commet le meurtre le plus horrible et qu’elle dévore celui qu’elle aime, elle est considérée comme un mot, comme une métaphore. Son méfait est interprété comme étant la simple concrétisation de la rime « Küsse/Bisse ». Ainsi, l’expression du désir de manger celui qu’on aime est prise à la lettre.

Gracq traduit : « Horreur ! Et le voici qui vient à nous, livide, le mot de cette énigme de cauchemar ».

[3] À la scène XV, le centre de l’œuvre, nous sommes dans le malentendu, car la connaissance de la vérité suppose l’épuisement préalable de toutes les possibilités tragiques que « l’erreur » engendre. Les choses changent à considérer le symptôme pervers, non pas comme une injure à l’ordre culturel, mais comme le signifiant d’un désir sans cesse dérobé dans le mal-entendu.

[4] C’est avec un plaisir non dissimulé que je vous rappelle cette célèbre phrase de Jacques Lacan…

[5] Michèle Jung. Faire bord au Réel. Colloque du « Point de Capiton » , Cavaillon, 23 novembre 2003.

[6] Michèle Jung. La Penthésilée de Kleist ou la perversion d’une tragédie, 1991, page

[7] E. Herrigel. Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc. Ed. Devry-Livres.

[8] Franc Ducros.Le poétique, le réel. Ed. Méridiens Klincksiek, 1987, page 160.

[9] Jacques Lacan. Écrits, pages 507, 508, 515, 517, 518, 520, 521, 525, 528.

[10] La métaphore, c’est le prototype de tous les signes qui peuvent se substituer les uns aux autres par similarité ; la métonymie, c’est le prototype de tous les signes dont le sens se retrouve parce qu’ils entrent en contiguïté, en contagion pourrait-on dire. Toute métaphore est métonymie, mais l’inverse n’est pas vrai. Le symptôme est une métaphore, comme le désir est une métonymie. Rien n’a encore été véritablement articulé de ce qui lie la métaphore à la question de l’être et la métonymie à son manque.

[11] Le trope permet le remplacement d’une idée par une autre, plus concrète.

[12] En ce qui concerne l’objet de notre recherche, nous nous sommes particulièrement intéressée au « déplacement » : le déplacement est un virement de la signification que le métonymie démontre et que Freud présente comme le moyen de l’inconscient le plus propre à déjouer la censure.

[13]Michèle Tournois-Jung. La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist. Septentrion, 1999.

[14] Dans le manuscrit, page 602. « Du Ärmster aller Menschen, du vergibst mir !» (O toi, le plus misérable des hommes, tu me pardonnes !), vers 2985, dans Reclam et R. Ayrault. Ce n’est pas une interrogation, c’est une exclamation.

[15] Heinrich von Kleist. Penthesilea, Band 1/5. Brandenburger Ausgabe. Herausgegeben von Roland Reuß in Zusammenarbeit mit Peter Staengle. Stoemfeld/Roter Stern, 1988.

[16]Ce passage a été supprimé dès les premières éditions du texte, nous l’avons trouvé dans le manuscrit de la pièce publié intégralement dans l’édition de Stroemfeld/Roter Stern, page 605.

[17] Traduction : Michèle Jung.

[18] Qu’on nous tolère une note… d’humour : un « Sichversprechen » — une promesse — signifie aussi dans l’expression « er hat sich versprochen » : la langue lui a fourché, et dans l’expression « Sich einem Mann versprechen » : se fiancer ! Quand la langue « fourche », cela peut vous engager pour longtemps !

[19] Meringer et C.Mayer. In : Lapsus et erreurs de lecture », 1895. Livre qui a servi de support, voire de base au travail de Freud sur « le lapsus ».

[20] Deleuze. Critique et clinique, page 84.

[21] Une rime impure (unreiner Reim).

[22] Cf Hans Peter Herman : die mögliche Interpretation der beiden letzten Verse, in : Ingrid Haag, Cahiers Germaniques.

[23] Alexander Weigel est dramaturge au « Deutsches Theater » à Berlin.

[24] Böschenstein. Théâtre/Public n° 57, page 11. « Das Wort des Greuel-Rätsels ».

[25] Ingrid Haag. « Ein Traum geträumt… ». In : Cahiers germaniques : « Der Unterschied ist so gering wie das Intervall eines unreinen Reims, dem Ohr kaum vernehmlich : Küsse/Bisse. »

[26] Johannes Brahms. Späte Lieder.

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