Archives de l’auteur : Michèle Jung

Séminaire en Avignon, saison 2010-2011

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Traduire… Traduire Freud… Traduire Lacan…

(La pratique de la langue allemande est indispensable)

Die Traumdeutung

La psychanalyse a partie liée avec l’écriture, avec la littérature donc. C’est la raison pour laquelle nous nous tournerons cette année plutôt vers des textes littéraires. Ni Freud, ni Lacan n’en seront offensés, l’un comme l’autre se sont attachés à la qualité littéraire de leur style pour « traduire » leur pensée ; leur relation à l’écriture est inséparable de leur relation à la langue et à leur pratique analytique. Traduire Freud (en français)… Traduire Lacan (en allemand)… Ironie du sort, c’est Lacan qui fut le pionnier de la redécouverte de Freud dans la littéralité de son texte…

Ce séminaire a lieu chaque troisième lundi du mois

Première séance, le lundi 24 janvier 2011

(Mainz, le 17 janvier, oblige…)

Contact : Michèle Jung

Synthèse des 6 séances de Janvier à juin

Ce que Freud écrit, c’est ce qu’il a à dire. Pour lui, comme pour Peter Handke : « le langage est très exactement ce qu’il exprime ». Alors, comment Freud écrivait-il pour que la traduction de son œuvre soit aussi problématique en langue française, suscite tant de critiques et de controverses ?

Freud était lui-même traducteur. Pour lui, traduire, c’était interpréter. Voici comment Jones décrit sa manière de traduire un livre de Stuart Mill en 1879 : « Au lieu de reproduire méticuleusement les idiotismes de la langue étrangère, il lisait un passage, fermait le livre et pensait à la façon dont un écrivain allemand aurait exprimé les mêmes pensées. » Aucun souci du mot à mot, il cherche à reproduire sur son lecteur l’effet qu’a produit sur lui le texte original.

Et Lacan ? Quand il adopte, par exemple, le terme générique de désir pour traduire le Wunsch freudien (et la dizaine de mots qui s’y rapportent), il articule une théorie freudienne du désir.

Les figures de style décelées dans le texte de Freud, concaténation, inclusion, chiasme me rappellent l’écriture de Kleist sur laquelle j’ai tant travaillé (lien sur ma thèse). La syntaxe freudienne est sous-tendue et sous-tenue par des formes parataxiques (La parataxe se définissant par la place donnée aux mots dans une phrase, ou une série de phrases, indépendamment des liaisons fournies par les prépositions, les conjonctions, les déclinaisons et les conjugaisons nécessaires à la syntaxe). C’est pourquoi l’écriture de Freud perd toute sa vigueur et même tout son sens dans la plupart des traductions françaises, parce que les traductions ne s’intéressent qu’à rendre le sens global d’une phrase définie par sa syntaxe sans se soucier de la place des mots et de leurs répétitions.

Dans sa manière d’écrire, Freud a créé le style de l’analyse : un chemin, un détour, une voie sans terme. C’est un style qui suppose un certain type de rapport à l’inconscient et qui est marqué par un moment de la culture. Quelle langue parle l’inconscient ?

« Une traduction qui se veut littérale demeure lettre morte… » écrivait Jacques Hassoun dans L’exil de la langue. J’ai des patients de langue allemande qui souhaitent faire leur analyse en allemand. Je souhaite réfléchir sur les rapports que le sujet entretient avec sa langue maternelle… S’intéresser à la traversée de la langue : ce sera le sujet de notre séminaire de l’an prochain.

lire la version allemande

La belle ouvrage (De)

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Sculpture : Karlheinz Simonitsch

Erwin C. Klinzer — Landschaftsarchitekt dieses Ortes — hat den Raum sculpturiert, hat ihn choreographiert und lässt ihn musikalisch gestalten.

Die « Musik d’Ensemble » — die er geschaffen hat — ist für fünf Blasinstrumente geschrieben und… in dem wellenförmigen Raum dieses Hügels zu hören… Manfred Bockelmann an der Flöte, Erwin C. Klinzer an der Oboe, Pepo Pichler an der Klarinette, Karlheinz Simonitsch am Horn, Wolfgang Walkensteiner am Fagott.

Ein Quintett… Eine Quint… Die Quint-Essenz… die erlaubt, den scharfsinnigen Teil dieses gemeinschaftlichen Werkes herauszulösen wäre das fünfte Element — der Äther, das Empedokles den vier Elementen hinzufügt. Der Äther füllt den leeren Raum aus und dient als Beistand, für die Ausbreitung der Lichtwellen, die von den ausgestellten Werken, oder von der « Ouvrage » kommen.

Wie hat der Architekt dieses Gartens die Kunstwerke « gefaltet », damit sie in der Durchsichtigkeit des Lichtes eingehüllt sind ? Es wurde nicht nach einem Schaltplan gedacht, wo binaire Beziehungen in Übereinstimmung sind, sondern es wurde eine Symphonie von Falten entworfen : Falte in den Falten, Falte über Falten, « Pli selon Pli ». Diese Stoffarten entwickeln ein vielfaltiges Lichtspiel. Dieses Lichtspiel erhellt uns unsere Begierden, die uns leiten. Es wäre als ob jede Falte, die sich faltete oder entfaltete einen Schimmer ausstrahlte, indem sie auch im Spiel der Falten Durchsichtigkeit oder Undurchsichtigkeit an Stofflichkeit offenbarte — also eine simultane Vision… sich ergebend durch Querschnitte und aus vertikalen Durchschnitten. Dieses Spiel erlaubt dem Betrachter seine eigene Position in dieser orientierten Landschaft zu verstehen.
Orient-ierte Landschaft
Orient-ierung
Der Orient
Dieser Orient, der uns das Reale zeigt.

Im Laufe dieser Installation… die Bergierde zu lieben, zu teilen, sich mit… Der Wunsch, Zeuge zu sein, was in der Tat ist, und fassungslos zu bleiben… Wir — Betrachter — sind an diesem Punkt angekommen, wo plötzlich die Sprache fehlt, wo man nichts mehr sagen kann.

Michèle Jung, Klein St Paul (Kärnten), 22. August 2009

Lire la version française

La belle ouvrage

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Photo Manfred Bockelmann

Erwin C. Klinzer — architecte du lieu — a sculpté l’espace, l’a chorégraphié et mis en musique.

La musique d’ensemble — als Metapher — qu’il a crée, est écrite pour cinq instruments à vent et… dans l’espace ondulatoire de cette colline — si vous voulez bien vous débarrasser de votre cérumen — vous y entendrez :

Manfred Bockelmann à la flûte, Erwin C. Klinzer au hautbois, Pepo Pichler à la clarinette, Karlheinz Simonitsch au cor, Wolfgang Walkensteiner au basson.

Un quintette… Une quinte… La quinte-essence… qui a permis d’extraire la partie la plus subtile de cette œuvre collective, à savoir le cinquième élément — l’éther — pour l’ajouter aux quatre éléments d’Empédocle. L’éther remplit le vide et sert de support à la propagation des ondes lumineuses — qu’elles viennent des œuvres elles-mêmes, ou de l’Ouvrage.

Comment l’architecte du lieu a-t-il « plié » les œuvres pour qu’elles soient enveloppées dans la transparence de la lumière ? Ce ne fut pas dans un système de correspondances binaires, qui auraient été inévitablement arbitraires ; ce fut dans une symphonie de plis — pli dans les plis, pli sur plis, Pli selon pli — accrochant des pans de lumière, de cette lumière propre à nous éclairer nous-même sur les « appétitions » qui nous guident. Ce fut comme si chaque pli se faisait ou se défaisait en émettant une lueur, entretenant un jeu de transparence, d’opacité, de textures, dont la vision simultanée — par coupes transversales ou verticales — permettrait au spectateur de comprendre sa propre position dans ce paysage orienté.

Paysage orient-é… Orient-ation… L’Orient… Cet Orient qui nous montre le Réel.

Au fil de cette installation : désir d’aimer, de partager, de s’éblouir avec… Désir d’être témoin de ce qui est en acte et en rester bouche bée : « fassungslos ». Nous, spectateurs, sommes arrivés vers ce point où, tout à coup, le langage manque, où il ne reste rien à dire.

Michèle Jung, Klein St Paul, août 2009

Lire la version allemande

Psychanalyse

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Déplier, défaire des plis infiniment petits,
percevoir des figures sans objet dans des pans de plis,
puis les développer — c’est à dire enlever les enveloppes successives,
et découvrir avec un regard halluciné les implications qui compliquent tout,
jusqu’à ce qu’un « Zwischen-fall », un tombé — pli grec vertueux — apparaisse :
une draperie sur laquelle peuvent se former des idées
comme projetées sur la surface de cette pliure… Écriture.

Séminaires

Art et psychanalyse

Publications

  • « Le Scribe en ses voix de transfert ». Conférence en Avignon en avril 1998 pour l’association « le Point de Capiton » avec Claude Maillard, psychanalyste, auteur de « Le Scribe » et Simone Molina psychanalyste (Avignon).

Psychoanalytisches Seminar 2009-2010

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Menhir de Lacan - Photo : phgila.free.fr

Rückschlag…

Ein Vorschlag von Michèle Jung für eine Arbeitsgruppe

(Die Praxis der deutschen Sprache ist unerlässlich)

Traduction française

Wir dachten, unser Übersetzungsproblem von « comme », im Aphorismus von Lacan : « L’inconscient est structuré comme un langage » gelöst zu haben (cf Synthese der vorigen Seminare). Wir denken es immer noch.

Vor kurzem sind wir einer anderen Übersetzung in einem Text von Roger Hofman und Mitarbeitern begegnet : « Übertragung – Übersetzung – Überlieferung ». Wir wollen diesen Text aufmerksam lesen — und sicherlich andere, die sich anbieten werden – um die Debatte offen zu lassen. Sagen wir es gleich : diese Autoren übersetzen « comme » mit « wie », während wir es mit « als  » übersetzen.

Für uns stellt sich das Problem der Analyse der Lacan-Rezeption in Deutschland und in anderen europäischen Ländern. Anders gesagt : was heißt Lacan übersetzen ?

Dieses Seminar findet jeden dritten Montag im Monat bei Michèle Jung in Avignon (Frankreich) statt.

Erste Sitzung am Montag 18. Januar 2010 um 20 Uhr

Contact : Michèle Jung
06 82 57 36 68
michele.jung@kleist.fr


Synthèse
6 Arbeitsitzungen/Januar-Juni

Weil wir uns Fragen stellen über die Rezeption von Lacan in Deutschland und in den anderen europäischen Ländern, haben wir an einem Text von Roger Hofman und Mitarbeitern gearbeitet : « Übertragung – Übersetzung – Überlieferung » (Vortrag anläßlich der Tagung der  » Generalstände der Psychoanalyse « , im Juli 2010, an der Sorbonne, in Paris).

Dieser Text, dessen genauer Titel Übertragung – Übersetzung – Überlieferung. Zur Kulturtheoretischen und diskursanalytischen Bedeutung des Verhältnisses von Sprache, Schrift und Unbewußtem lautet, zeigt die Schwierigkeiten, Lacan zu übersetzen, und zwar in Anbetracht folgender drei Dimensionen : der Übertragung (subjektive, klinische Dimension), der Übersetzung (textuelle, hermeneutische Dimension) und der Überlieferung ( soziale und kulturelle Dimension).

Er zeigt auch, dass die Verzögerung der Lacan-Rezeption in Deutschland und anderen europäischen Ländern — abgesehen von der Schwierigkeit des Textes selbst ; den Übersetzungsproblemen ; den Schwierigkeiten, sich gewisse Sitzungen von Seminaren zu verschaffen ; den sehr heftigen Debatten, die sich daraus ergeben ; der Art und Weise der Verschriftlichung — eng mit den Widerständen von J.A Miller und denjenigen des offiziellen Verlegers verbunden ist.

Die Problematik — oder Kunst — der Übersetzung betrifft die schwierige Frage der Transkription des gesprochenen Wortes in den Seminaren Lacans. Daraus folgt, dass jedes Übersetzen von einer Sprache in eine andere den übersetzten Text auf verschiedene Deutungen hin öffnet, was ihn dank der Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Zielsprache verschiebt und so eine Differenz produziert, die das « Original » auf andere, neue Weise lesbar macht.

Die theoriegeschichtliche Rekonstruktion des Werkes von Lacan, die sich idealiter auf den Zeitraum von 1926 bis 1981 beziehen müsste, hat neben der schwierigen Lage der Editions -und Übersetzungspraxis mit weiteren « zerstreuten » Formen der Überlieferung zu tun, Gerade in Deutschland seit Mitte der 70er Jahre.

Aber für uns ging es nicht um diese Frage, wir wollten entdecken, warum unsere Autoren den Aphorismus von Lacan : « das Unbewußte ist struktuiert wie eine Sprache » so übersetzt hatten. Es gibt keine Erklärung. Die Psychoanalytiker interessieren sich sicher für die Sprache, aber man assimiliert sie zu Unrecht mit den Sprachwissenschaftlern, da sie sich nur für die Grenze interessieren, worüber die Sprache stolpert. Das ist es, was unser Interesse an der Übersetzung dieses Aphorismus in die deutsche Sprache erweckt hat. Wir waren über « comme » gestolpert…
(Cf. http://www.kleist.fr/psychoanalytisches-seminar-saison-2007-2008/)

Für uns bleibt diese Frage der Übersetzung weiterhin gestellt. Es wird das Thema unseres Seminars 2010-2011 sein. Dieses Seminar wird mit einer Reise anfangen… einer « richtigen » Reise nach Bregenz, wo sich die Archive von Lacan befinden…

Wir haben mit den folgenden Texten gearbeitet :

– Übertragung – Übersetzung – Überlieferung. Zur Kulturtheoretischen und diskursanalytischen Bedeutung des Verhältnisses von Sprache, Schrift und Unbewußtem. Roger Hofman, Suzanne Lüdemann, Manfred Riepe, Gerhard Schmitz, Marianne Schuller, Georg Christoph Tholen. Paru en 2001, 442 Seite. ISBN 978-3-933127-74-7
– Jacques Lacan. Séminaire V. Les formations de l’inconscient. 1957-1958. Séances du 6 novembre 1957 et du 15 janvier 1958.
– Jacques Lacan. « Conférence à Genève sur le symptôme », prononcée le 4 octobre 1975, dans le cadre d’un week-end de travail organisé par la Société suisse de psychanalyse. In : Bloc-notes de la psychanalyse, 1985, n° 5, pages 5 à 23.
– J.-D. Nasio. Cinq leçons sur la théorie de Jacques Lacan. Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1994, pages 15 à 94.

« Nous allons donc continuer ce que je fais ici,
un ici qui est toujours au même temps, ici ou ailleurs » ,
(Jeden dritten Montag Abend des Monats, und dies seit sechs Jahren)


Séminaire en Avignon, saison 2009-2010

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Rebondissement…

Proposition de Michèle Jung pour un groupe de travail

(La pratique de la langue allemande est indispensable)

Deutsche Übersetzung

Annonce

Nous pensions avoir résolu notre problème de traduction de « comme », dans l’aphorisme de Lacan : «L’inconscient est structuré comme un langage» (cf synthèse des Séminaires précédents). Nous le pensons toujours.

Pour avoir récemment rencontré une autre traduction dans un texte de Roger Hofman et collaborateurs : «Übertragung – Übersetzung – Überlieferung», nous souhaitons lire attentivement ce texte — et certainement d’autres qui s’imposeront à nous — histoire de laisser le débat ouvert. Disons-le d’entrée, ces auteurs traduisent «comme» par «wie», alors que nous le traduisons par «als».

Pour nous se pose le problème de la réception de Lacan en Allemagne et dans les autres pays européens. Autrement dit : que signifie traduire Lacan ?

Ce séminaire a lieu chaque troisième lundi du mois, chez Michèle Jung, en Avignon.

Première séance, le lundi 18 janvier 2010 à 20 heures.
Contact : Michèle Jung
06 82 57 36 68
michele.jung@kleist.fr

Synthèse des 6 séances de Janvier à juin

Nous avons — parce que nous nous interrogeons sur la réception de Lacan en Allemagne et dans les autres pays européens — travaillé sur un texte de Roger Hofman et collaborateurs : « Übertragung – Übersetzung – Überlieferung » : un exposé donné lors des « États généraux de la psychanalyse », en juillet 2010, à La Sorbonne à Paris.

Ce texte, dont le titre exact est : Übertragung – Übersetzung – Überlieferung. Zur Kulturtheoretischen und diskursanalytischen Bedeutung des Verhältnisses von Sprache, Schrift und Unbewußtem, révèle les difficultés à traduire Lacan eu égards aux trois dimensions suivantes : die Übertragung (dimension subjective, clinique), die Übersetzung (dimension textuelle, herméneutique) et die Überlieferung (dimension sociale et culturelle).

Il révèle également que le retard apporté à la réception de Lacan en Allemagne et autres pays européens — outre les difficultés du texte lui-même, les difficultés à le traduire, les difficultés à se procurer certaines séances, les débats virulents qui en découlent, le mode de transcription — est intimement lié aux résistances de J.A. Miller et à celles de l’éditeur officiel.

La problématique — ou plutôt l’art — de la traduction concerne la question difficile de la transcription des mots prononcés dans les Séminaires de Lacan. Il en découle que chaque traduction d’une langue dans une autre, l’ouvre à d’autres significations grâce aux possibilités et aux impossibilités de la langue visée, et produit un décalage qui permet de lire le texte original d’une autre façon.

La reconstitution historique de la théorie de l’œuvre Jacques Lacan, qui idéalement devait se référer à la période de 1926 à 1981, a — à côté de la situation difficile des maisons d’édition et de traduction — à voir avec la dispersion des formes de la traduction dans sa dimension sociale et culturelle (Überlieferung), particulièrement en Allemagne depuis le milieu des années 70.

Mais pour nous la question n’était pas là. Nous pensions découvrir pourquoi nos auteurs avaient traduit l’aphorisme de Lacan par « das Unbewußte ist struktuiert wie eine Sprache ». Rien qui puisse l’expliquer. Les psychanalystes certes s’intéressent au langage, et on les assimile à tort aux linguistes, mais ils s’intéressent seulement à la limite où le langage bute. C’est ce qui nous a questionné dans la traduction, en allemand, de cette aphorisme. C’est sur «comme» que nous avions buté…
(Cf : http://www.kleist.fr/comment-traduire-en-allemand-linconscient-est-structure-comme-un-langage-jacques-lacan-letourdit/)

Cette question de la traduction reste posée pour nous. Nous en ferons le thème de notre Séminaire 2010-2011. Ce Séminaire commencera par un voyage… un « vrai » voyage avec déplacement dans l’espace, un déplacement à Bregenz où se trouvent les archives de Lacan.

Nous avons travaillé sur les textes suivants :

– Übertragung – Übersetzung – Überlieferung. Zur Kulturtheoretischen und diskursanalytischen Bedeutung des Verhältnisses von Sprache, Schrift und Unbewußtem. Roger Hofman, Suzanne Lüdemann, Manfred Riepe, Gerhard Schmitz, Marianne Schuller, Georg Christoph Tholen. Paru en 2001, 442 Seite. ISBN 978-3-933127-74-7
– Jacques Lacan. Séminaire V. Les formations de l’inconscient. 1957-1958. Séances du 6 novembre 1957 et du 15 janvier 1958.
– Jacques Lacan. « Conférence à Genève sur le symptôme », prononcée le 4 octobre 1975, dans le cadre d’un week-end de travail organisé par la Société suisse de psychanalyse. In : Bloc-notes de la psychanalyse, 1985, n° 5, pages 5 à 23.
– J.-D. Nasio. Cinq leçons sur la théorie de Jacques Lacan. Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1994, pages 15 à 94.

« Nous allons donc continuer ce que je fais ici,
un ici qui est toujours au même temps, ici ou ailleurs » ,
le 3e lundi soir du mois, à vingt heures depuis six ans.

Conférence à Paul Valéry

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Avec Le Prince de Hombourg,

un voyage en « Perversion » dans l’univers halluciné de Heinrich von Kleist


Conférence donnée à l’Université Paul Valéry à Montpellier

Salle Jourda

le lundi 8 mars 2010 à 17 heures

http://www.univ-montp3.fr/ dans la rubrique Colloques, conférences

Le baiser du Prince (DR)

En préambule, je dois préciser que le concept de perversion est employé dans l’acception lacanienne du terme. Il s’agit bien de la structure.

Parce que le comportement pervers — fréquemment destructeur — est un ensemble de conduites récidivantes et à orientation antisociale, il se caractérise par l’inacceptation des normes habituelles organisatrices de l’ordre social : le « pervers » cherche constamment à contourner la loi.

La loi est l’instrument de la première articulation, elle est d’abord dans l’acte de parler . Parler, c’est articuler les mots entre eux, les mots aux choses et les choses aux êtres. S’il est vrai qu’elle est ce qui articule, la loi est donc la parole qui s’inter-dit, ce qui se dit entre : entre les mots, entre les césures des lettres et l’espacement des mots ; entre les mots et les choses, dans cette articulation de l’imaginaire et du réel ; entre les sujets, dans la différence qui les fonde dans leur identité.

Et pour Kleist, tout ce qui se passe dans l’entre-deux est sujet à malentendu, ce malentendu est le ressort tragique de ses drames. Il y mène, avec une parfaite sécurité de technique, le dialogue impossible entre un toi et un moi séparés par toute l’épaisseur de leur méfiance réciproque.

Le Prince de Hombourg en sera une belle illustration.

Vous trouverez ici la « critique » de la mise en scène sur laquelle je m’appuierai.

A l’endroit, à l’envers – Matériau Penthésilée 2005

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Photo : Philippe Asselin

Colloque Perspectives, le 2 avril 2005

Espace Pier Paolo Pasolini – Valenciennes


Le 2 avril 2005, conférence de Michèle JUNG :

« Du texte à la représentation / les noyaux de théâtralité dans la « Penthésilée » de Heinrich von Kleist »

La conférence sera suivie d’un débat avec Philippe Asselin, Isabelle Esposito, Blanche Kommerell, Nathalie Le Corre, Daria Lippi, Ruth Orthmann, Eloi Recoing, Alexander Weigel et le public.

Extrait de la communication de Michèle JUNG, lors du colloque « Représenter l’irreprésentable …« , organisé en mars 2004 à l’Espace Pasolini :

« Nous travaillons sur la fin de l’oeuvre et de Penthésilée – après la dévoration – Penthésilée n’est plus que mots.

Après avoir relevé les silences, puis les propos de Penthésilée – après la dévoration, nous souhaitons montrer que la Reine des Amazones, identifiée à son langage, devient pur langage, pure projection de la Dichtung kleistienne, le tragique n’étant plus celui de l’intrigue, mais celui de l’écriture elle-même.

A la scène XXIV, Penthésilée est là, imperturbable, pur produit de l’écriture de Kleist, définitivement kleistienne et forcément irreprésentable…

Dans cette pièce, Kleist pose, avec plus de cent ans d’avance, la formule que Georges Bataille explicitera, à savoir que les mots disent difficilement ce qu’ils ont pour fin ultime de dire. Le mot nie le but qui, ainsi, sans cesse négativé, permet la relance de la machine pulsionnelle. Ce que Kleist voudrait, c’est un discours qui atteindrait sa cible, c’est un destin de la pulsion où son objet coïnciderait avec son but, c’est un effet de langage où le discours humain ne serait plus discours du manquement mais discours de l’effectuation, de la réalisation : et cette volonté est certainement à l’origine de ses entreprises littéraires.

La méprise, l’erreur commise par Penthésilée a été de confondre « Küsse » et « Bisse ». Voilà où l’a menée son idée d’un langage qui échapperait aux contraintes de la séparation, son adhésion totale à son propre discours (…).

Kleist ne cesse de jouer avec la langue – il en joue, il la dé-joue. Toutes les particularités relevées dans cette recherche, si elles défient toutes les règles, c’est pour tenter de « rejoindre la méprise en son lieu », en ce lieu où, précisément, se situe l’écriture, là où nous sommes joués (…). »

A l’endroit A l’envers

Matériau Penthésilée 2005

Photo : Philippe Asselin

Colloque Perspectives, le 2 avril 2005

Espace Pier Paolo Pasolini – Valenciennes

espacepasolini@nordnet.fr et http://www.espace-pasolini.asso.fr

Le 2 avril 2005, conférence de Michèle JUNG :

« Du texte à la représentation / les noyaux de théâtralité

dans la « Penthésilée » de Heinrich von Kleist »

La conférence sera suivie d’un débat avec Philippe Asselin, Isabelle Esposito, Blanche Kommerell, Nathalie Le Corre, Daria Lippi, Ruth Orthmann, Eloi Recoing, Alexander Weigel et le public.

Extrait de la communication de Michèle JUNG, lors du colloque « Représenter l’irreprésentable …« , organisé en mars 2004 à l’Espace Pasolini :

« Nous travaillons sur la fin de l’oeuvre et de Penthésilée – après la dévoration – Penthésilée n’est plus que mots.

Après avoir relevé les silences, puis les propos de Penthésilée – après la dévoration, nous souhaitons montrer que la Reine des Amazones, identifiée à son langage, devient pur langage, pure projection de la Dichtung kleistienne, le tragique n’étant plus celui de l’intrigue, mais celui de l’écriture elle-même.

A la scène XXIV, Penthésilée est là, imperturbable, pur produit de l’écriture de Kleist, définitivement kleistienne et forcément irreprésentable…

Dans cette pièce, Kleist pose, avec plus de cent ans d’avance, la formule que Georges Bataille explicitera, à savoir que les mots disent difficilement ce qu’ils ont pour fin ultime de dire. Le mot nie le but qui, ainsi, sans cesse négativé, permet la relance de la machine pulsionnelle. Ce que Kleist voudrait, c’est un discours qui atteindrait sa cible, c’est un destin de la pulsion où son objet coïnciderait avec son but, c’est un effet de langage où le discours humain ne serait plus discours du manquement mais discours de l’effectuation, de la réalisation : et cette volonté est certainement à l’origine de ses entreprises littéraires.

La méprise, l’erreur commise par Penthésilée a été de confondre « Küsse » et « Bisse ». Voilà où l’a menée son idée d’un langage qui échapperait aux contraintes de la séparation, son adhésion totale à son propre discours (…).

Kleist ne cesse de jouer avec la langue – il en joue, il la dé-joue. Toutes les particularités relevées dans cette recherche, si elles défient toutes les règles, c’est pour tenter de « rejoindre la méprise en son lieu », en ce lieu où, précisément, se situe l’écriture, là où nous sommes joués (…). »

Représenter l’irreprésentable

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Photo : Tristan Jeanne-Valès

Espace Pier Paolo Pasolini

Colloque à Valenciennes – 27 mars 2004


Nous travaillons sur la fin de l’œuvre et de Penthésilée

— après la dévoration —
Penthésilée n’est plus que mots.

Après avoir relevé les silences, puis les propos de
Penthésilée — après la dévoration —nous
souhaitons montrer que la Reine des Amazones, identifiée à son langage,
devient pur langage, pure projection de la Dichtung kleistienne,
le tragique n’étant plus celui de l’intrigue,
mais celui de l’écriture elle-même.
À la scène XXIV, Penthésilée est là, imperturbable,
pur produit de l’écriture de Kleist,
définitivement kleistienne et forcément irreprésentable…

Forcément irreprésentable… (Notwendigerweise unvorstellbar) et bien, il va falloir le démontrer !

Pour ce faire, dans la veine ouverte par Nathalie Le Corre, Philippe Asselin et leurs compagnons de travail, nous souhaitons aller au-delà d’une vision tronquée de l’héroïne de Kleist — à savoir cette interprétation communément admise et représentée : Penthésilée est hystérique —, nous le souhaitons pour la restituer à son auteur : j’ai cité Heinrich von Kleist. C’est parce que les éléments du langage que sont les mots prennent une autre dimension — lorsqu’ils s’inscrivent sur cette « autre scène » aux prolongements infinis qui est celle de l’inconscient[1] —, qu’il convient d’attacher au texte une attention particulière propre à faire émerger l’intégralité du sens attaché à la création de Kleist. Nous avons travaillé sur le texte original. Original, dans deux acceptions de ce terme :

  • Dans la langue de Kleist, d’abord (Der Orignaltext).
  • Mais aussi dans l’édition de Stroemfeld/Roter Stern (Frankfurt/Basel) de 1988 (Band 1/5) (originell). Je veux dire dans la publication de Roland Reuß et Peter Staengle. On y trouve l’édition de Gärtner à Dresde en 1808 (La première), puis le manuscrit de Kleist qui met en évidence les corrections apportées par l’éditeur (appelées pudiquement « Verbesserungen » !), mais aussi les ratures de l’auteur sur son manuscrit.

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Das Käthchen von Heilbronn

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die Feuerprobe von Heinrich von Kleist – Inszenierung Jean Anouilhs 1966

Michèle Jung

Heilbronner Kleist Blätter (12), Herausgegeben vom Kleist-Archiv Sembdner, Heilbronn, décembre 2002. Kleist-Archiv Heilbronn : http://www.kleist.org

Im Jahre 1960 führt eine junge Theatertruppe Das Käthchen von Heilbronn auf. Die Inszenierung ist von Bernard Jenny gezeichnet. Er gibt die Hauptrolle des Käthchen Catherine de Seynes. Maurice Repin berichtet darüber im Figaro vom 26. Juni 1960 : seine Kritik ist überschwänglich. Diese « Uraufführung » aber hinterläßt keinen bleibenden Eindruck, und man schreibt die Bearbeitung dieses Stückes für die französische Bühne fälschlicherweise Jean Anouilh zu. Am 30. September 1966 findet die erste von 11 Aufführungen im Theater Montparnasse-Gaston Baty, 31 rue de la Gaîté, in Paris statt[1]. Dieses Datum ist der Todestag André Bretons[2], der ein großer Bewunderer des Käthchen von Heilbronn war : « Das Wunderbare, der mittelalterliche Mythos der wahnsinnigen Leidenschaft, das verfluchte Schicksal Kleists, gibt es etwas Surrealistischeres ? » sagt er.

Im Jahre 1966, Datum der Inszenierung Jean Anouilhs, kennen die Franzosen Kleist bereits : 1951 hatte Jean Vilar den Prinz von Homburg mit Gerard Philipe in der Hauptrolle auf dem Festival von Avignon inszeniert. Sie kennen auch Jean Anouilh, den 1910 geborenen und 1987 gestorbenen französischen Theaterschriftsteller und seine Antigone (1944), die ihn berühmt machen wird. Die Verbindung Kleist/Anouilh ist vielversprechend. Trotzdem sind die Kritiken sehr negativ : selten hat ein Schauspiel so bissige Kommentare hervorgerufen.

Was wirft man Jean Anouilh vor ?

Eine Übersetzung[3] und eine Bearbeitung des Stückes gemacht zu haben, das er Die Feuerprobe oder das Käthchen von Heilbronn betitelt. Jean Anouilh – dessen Theater eine Satire auf das Bürgertum war, der sich immer jeglichem Lyrismus versagt hat und dessen Spezialität bitterer Sarkasmus war – war einer unserer ungeeignetsten Schriftsteller, um den deutschen Dichter wortgetreu zu übersetzen : « Der Geist, das Talent, die Natur Herrn Anouilhs sind denen Kleists völlig entgegengesetzt – sagt Jean Dutour in France-Soir[4] – er ist ein Autor, der von Bosheit und Bitterkeit trieft ». Er fährt fort : « Ich bin böse auf Anouilh, seinetwegen wurde ich gezwungen, einen schlechten Artikel über Kleist zu schreiben, etwas, was ich niemals in meinem Leben zu tun glaubte ». Er betitelt seinen Artikel : Die Feuerprobe, das Käthchen Anouilhs. Womit ganz klar wird, daß Kleist für diesen Mißerfolg in keiner Weise verantwortlich ist.

Dieses « historische Ritterschauspiel » so inszeniert zu haben, wie er Le Capitaine Fracasse[5] inszeniert hätte. Die Kostüme sind karnevalsmäßig, die Maskerade ist unverständlich, der Witz grotesk. Was hat Anouilh machen wollen ? Hat er diesen Spott gewünscht, er, der wie sonst niemand weiß, wie man einen theatralischen Effekt in Szene setzt ? In Le Figaro vom 3. Oktober 1966 betitelt der Theaterkritiker Jean-Jacques Gautier seinen Artikel : « L’Ordalie de Kleist » ! « Die Feuerprobe Kleists » ! Die Feuerprobe für Kleist ? Der Test im französischen Rampenlicht für Kleists Stück ? Nein, denn wie der vorher zitierte Jean Dutour betont, ist der Mißerfolg Anouilhs weder Kleist noch seinem Stück zuzuschreiben. Als Beweis können wir die denkwürdigen Inszenierungen von Philippe Berling im Théâtre de Bussang, in den Vogesen (1993) und von Hervé Loichemol in der Comédie de Genève (März 1997) zitieren. Alle beide haben die schöne Übersetzung Eloi Recoings und Ruth Orthmanns benutzt, um Kleist und ihrem eigenen Talent zu dienen.

Die Schauspieler, die albern oder emphatisch spielen, nicht gut gelenkt zu haben. Der Schauspieler Jacques Dacmine ist ihm trotz all seines Talents entschlüpft. Catherine Cellier – in der Rolle des Käthchen – hat jedoch alles : « Würde, Intensität, Glanz, Anmut und Unberührtheit », aber sie ist allein, hoffnungslos allein in diesem großen Schlamassel von 30 Schauspielern und 62 Kostümen.

Geglaubt zu haben, daß man sich straflos der Musik Wagners und so wie drolliger Zitate bedienen könnte, um die Bühnenbilder und die siebzehn Szenenwechsel zu unterstreichen.

Einen so « pariserischen »[6] Bühnenbildner wie Jean-Denis Malclès gewählt zu haben. Die Bühnenbilder[7] sind unschön, die Kostüme – von Cranach inspiriert – fragwürdig. Ich zitiere noch einmal Jean Dutour : « Er hat aus einer geheimnisvollen und poetischen romantischen Dichtung eine lächerliche und schwerfällige Maschine gemacht, die langsam und nur recht und schlecht[8] vorwärts geht, wo man sich ab und zu langweilt, und die am Ende Gelächter provoziert. Jemanden mit dem Käthchen von Heilbronn zum Lachen zu bringen, ist ein schweres Stück Arbeit. In Reforme schreibt der Journalist : « Die Schauspieler scheinen fassungslos über das Gelächter der Zuschauer in den pathetischsten Augenblicken », und in Témoignage Chrétien lautet André Alters Titel : « Kleist von Anouilh betrogen ». Es herrscht Einstimmigkeit.

Der Gnadenstoß wird von einem unserer größten Theater-Kritiker gegeben : Gilles Sandier. Er schreibt[9] : « Am Ende ist man bestürzt. Nach der Betroffenheit fragt man sich selbst. Diese Theatervorstellung zu beurteilen, untersteht der Psychoanalyse. Anouilh ist weder Narr noch Analphabet. Dennoch hat er diesen unglaublichen Text und dieses szenische Chaos begangen. Was soll das heißen ? Diese Parodie, dieser überraschend platte Ton, dieses schwülstige dumme Zeug, dieser vulgäre Sumpf, dieses komische, von Komödianten einer anderen Epoche gespielte Melodram, ist das gewollt ? Sadismus ? Masochismus ? Oder eine Bezeugung reiner Bosheit gegenüber denen, die Kleist in den Himmel heben ? All das ist sicher nicht so einfach… »

Im Figaro vom 29. September 1966 erklärt sich Jean Anouilh.

Tief in den Ängsten seiner Inszenierung steckend, philosophiert er über das, was er : « Ein Augenblick Theater » nennt. Vor allem spricht er von seiner Erschöpfung, seiner Ungeschicklichkeit, seinen Schwierigkeiten, die genaue Gestik und die zutreffende Intonation zu erfassen. Seine Betrachtungen beschränken sich auf Allgemeinplätze.

In « Eine unverständliche Sehnsucht nach den roten Vorhängen, die fallen ? »[10], schreibt er noch : « Das Abenteuer, das betrübliche Abenteuer der Feuerprobe verdient doch eine kleine Erklärung ». Dann nimmt er die Kritiken eine nach der anderen wieder auf und versucht, sich zu rechtfertigen. Peinlicherweise lastet er seinen Mißerfolg einerseits dem Stück selbst – « den melodramatischen Szenen von bestürzender Naivität » ; andererseits der Böswilligkeit der zur Generalprobe Eingeladenen an. Er erkennt trotz allem: « Ich habe mich geirrt », aber ohne Kommentare zu geben. Die Theatervorstellung dauerte drei Stunden ! Tapfere Zuschauer !

Glücklicherweise haben die französischen Zuschauer mit Käthchen andere Begegnungen gemacht :

  • Im Jahre 1979 hat Eric Rohmer es am Kulturhaus von Nanterre mit Pascale Augier in der Hauptrolle inszeniert. Es ist auch ein Mißerfolg[11]. Seine Inszenierung basiert mehr auf dem Stummfilm als auf zeitgenössischem Theater. Rohmer führt sogar zwei Filmszenen für die « Traumerzählung » ein.
  • Im Jahre 1987 benutzt Pierre Romans die Übersetzung Lou Bruders für seine Inszenierung des Käthchen von Heilbronn auf dem Festival von Avignon mit wechselweise Catherine Bidaut und Aurelle Doazan in der Hauptrolle. Im selben Jahr wird die Truppe zum Festival von Berlin eingeladen. Das deutsche Publikum hat diese Inszenierung sehr geschätzt.
  • Im Jahre 1991 wird eine Inszenierung von Isabelle Janier gegeben, und zwar in der Cartoucherie de Vincennes (Théâtre de La Tempête), Dominique Frot ist Käthchen. Die Kritiken sind konventionell.
  • Im Jahre 1993 gibt es eine Inszenierung Philippe Berlings, für das Theater des Volkes von
  • Bussang, mit Anne R. et Philippe L. : ein großer Augenblick für das Theater.
  • Im Jahre 1997 führt Hervé Loichemol Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe an der Comédie de Genève auf. Die Übersetzung ist von Eloi Recoing und Ruth Orthmann[12]. Diese Vorstellung hatte einen großen Erfolg. Hervé Loichemol hat an dem Kolloquium teilgenommen, das in Montpellier[13] organisiert wurde.

Nach dieser sehr kritischen Analyse der Bearbeitung und der Inszenierung des Käthchen von Heilbronn ist es vielleicht wichtig, daran zu erinnern, daß Anouilh in erster Linie Schriftsteller und Verfasser eines fruchtbaren theatralischen Werkes[14] war. Seiner Schreibweise, die sich im von literarischem Klassizismus geprägten Frankreich entwickelt hat, wurde erst nach dem Krieg großer Erfolg zuteil. Sehr schnell bekam er den Ruf eines Mannes der reaktionären Rechten und damit wurde sein originelles Werk unter einem Berg von Mißverständnissen begraben. Im Jahre 1966 ist er 56 Jahre alt. Sein persönliches Universum drückt sich, seit dem halben Mißerfolg eines seiner Stücke – La Grotte -nur noch in Bearbeitungen und Inszenierungen aus. « Et voilà pourquoi votre fille est muette »[15] !

________________________________________________________________

[1] Von 1930 bis 1943 leitet Gaston Baty das Theater Montparnasse. 1966 ist Lars Schmidt Direktor.

[2] André Breton (1896-1966), französicher Schriftsteller. Im Jahre 1924 erscheint sein Manifeste du surréalisme.

[3] Im Jahre 1966 existiert eine französische Übersetzung des Käthchen von Heibronn. Sie ist von René Jaudon (1905).

[4] Am 2. 10. 1966

[5] Schelmenroman von Théophile Gautier (1863).

[6] Der die besonderen Züge des mondänen Pariser Lebens hat.

[7] Die Bühnenbilder wurden von J.B. Maistre gebaut und im Atelier Pierre Simoninis gemalt. Die metallenen Elemente sind von Piotr Kowalski geschaffen. Die Kostüme sind von Marie Gromtseff, Pierre Salnelle und dem Haus Galvin realisiert. Die Perücken von Bertrand und die Waffen von Cassegrain.

[8] Hier könnte man sagen, die Bäume und die Felsen « schreiten » zu einer verblüffenden Tanzkomposition ! (vgl. das beigelegte humoristische Zeichnung von Sennep).

[9] Gilles Sandier. Revue Arts vom 5-10-1966.

[10] In L’Avant-Scène Théâtre, Nr 372, 15. Januar 1967.

[11] « En dehors des courants », in : Théâtre/Public, n° 31, janvier-février 1980.

[12] Actes-Sud Papiers, 1993.

[13] « Lire Kleist aujourd’hui ». Deutsch-französisches Kolloquium, 20.-21.-22. November 1996. Montpellier (France). Die Akten des Kolloquiums wurden von Michèle Jung verfasst und bei Editions Climats, 34170 Castelnau-le Lez verlegt.

[14] Er hat 60 Theaterstücke geschrieben (vgl. die beigelegte Liste)

[15] « Und deshalb Ihre Tochter stumm ist ». Jacques Lacan. In : Die Ethik der Psychoanalyse, Seite 138. Übersetzt von Norbert Haas. Quadriga Verlag, 1966.

Crédit photo : Bernand, extraite de Avant-Scène n° 372, 15 janvier 1967. Tous droits réservés.

Das Käthchen von Heilbronn

die Feuerprobe von Heinrich von Kleist – Inszenierung Jean Anouilhs 1966

Michèle Jung

Heilbronner Kleist Blätter (12), Herausgegeben vom Kleist-Archiv Sembdner, Heilbronn, décembre 2002.
Kleist-Archiv Heilbronn : http://www.kleist.org

Im Jahre 1960 führt eine junge Theatertruppe Das Käthchen von Heilbronn auf. Die Inszenierung ist von Bernard Jenny gezeichnet. Er gibt die Hauptrolle des Käthchen Catherine de Seynes. Maurice Repin berichtet darüber im Figaro vom 26. Juni 1960 : seine Kritik ist überschwänglich. Diese « Uraufführung » aber hinterläßt keinen bleibenden Eindruck, und man schreibt die Bearbeitung dieses Stückes für die französische Bühne fälschlicherweise Jean Anouilh zu. Am 30. September 1966 findet die erste von 11 Aufführungen im Theater Montparnasse-Gaston Baty, 31 rue de la Gaîté, in Paris statt1. Dieses Datum ist der Todestag André Bretons2, der ein großer Bewunderer des Käthchen von Heilbronn war : « Das Wunderbare, der mittelalterliche Mythos der wahnsinnigen Leidenschaft, das verfluchte Schicksal Kleists, gibt es etwas Surrealistischeres ? » sagt er.

Im Jahre 1966, Datum der Inszenierung Jean Anouilhs, kennen die Franzosen Kleist bereits : 1951 hatte Jean Vilar den Prinz von Homburg mit Gerard Philipe in der Hauptrolle auf dem Festival von Avignon inszeniert. Sie kennen auch Jean Anouilh, den 1910 geborenen und 1987 gestorbenen französischen Theaterschriftsteller und seine Antigone (1944), die ihn berühmt machen wird. Die Verbindung Kleist/Anouilh ist vielversprechend. Trotzdem sind die Kritiken sehr negativ : selten hat ein Schauspiel so bissige Kommentare hervorgerufen.

Was wirft man Jean Anouilh vor ?

– Eine Übersetzung3 und eine Bearbeitung des Stückes gemacht zu haben, das er Die Feuerprobe oder das Käthchen von Heilbronn betitelt. Jean Anouilh – dessen Theater eine Satire auf das Bürgertum war, der sich immer jeglichem Lyrismus versagt hat und dessen Spezialität bitterer Sarkasmus war – war einer unserer ungeeignetsten Schriftsteller, um den deutschen Dichter wortgetreu zu übersetzen : « Der Geist, das Talent, die Natur Herrn Anouilhs sind denen Kleists völlig entgegengesetzt – sagt Jean Dutour in France-Soir4 – er ist ein Autor, der von Bosheit und Bitterkeit trieft ». Er fährt fort : « Ich bin böse auf Anouilh, seinetwegen wurde ich gezwungen, einen schlechten Artikel über Kleist zu schreiben, etwas, was ich niemals in meinem Leben zu tun glaubte ». Er betitelt seinen Artikel : Die Feuerprobe, das Käthchen Anouilhs. Womit ganz klar wird, daß Kleist für diesen Mißerfolg in keiner Weise verantwortlich ist.
– Dieses « historische Ritterschauspiel » so inszeniert zu haben, wie er Le Capitaine Fracasse5 inszeniert hätte. Die Kostüme sind karnevalsmäßig, die Maskerade ist unverständlich, der Witz grotesk. Was hat Anouilh machen wollen ? Hat er diesen Spott gewünscht, er, der wie sonst niemand weiß, wie man einen theatralischen Effekt in Szene setzt ? In Le Figaro vom 3. Oktober 1966 betitelt der Theaterkritiker Jean-Jacques Gautier seinen Artikel : « L’Ordalie de Kleist » ! « Die Feuerprobe Kleists » ! Die Feuerprobe für Kleist ? Der Test im französischen Rampenlicht für Kleists Stück ? Nein, denn wie der vorher zitierte Jean Dutour betont, ist der Mißerfolg Anouilhs weder Kleist noch seinem Stück zuzuschreiben. Als Beweis können wir die denkwürdigen Inszenierungen von Philippe Berling im Théâtre de Bussang, in den Vogesen (1993) und von Hervé Loichemol in der Comédie de Genève (März 1997) zitieren. Alle beide haben die schöne Übersetzung Eloi Recoings und Ruth Orthmanns benutzt, um Kleist und ihrem eigenen Talent zu dienen.
– Die Schauspieler, die albern oder emphatisch spielen, nicht gut gelenkt zu haben. Der Schauspieler Jacques Dacmine ist ihm trotz all seines Talents entschlüpft. Catherine Cellier – in der Rolle des Käthchen – hat jedoch alles : « Würde, Intensität, Glanz, Anmut und Unberührtheit », aber sie ist allein, hoffnungslos allein in diesem großen Schlamassel von 30 Schauspielern und 62 Kostümen.
– Geglaubt zu haben, daß man sich straflos der Musik Wagners und so wie drolliger Zitate bedienen könnte, um die Bühnenbilder und die siebzehn Szenenwechsel zu unterstreichen.
– Einen so « pariserischen »6 Bühnenbildner wie Jean-Denis Malclès gewählt zu haben. Die Bühnenbilder7 sind unschön, die Kostüme – von Cranach inspiriert – fragwürdig. Ich zitiere noch einmal Jean Dutour : « Er hat aus einer geheimnisvollen und poetischen romantischen Dichtung eine lächerliche und schwerfällige Maschine gemacht, die langsam und nur recht und schlecht8 vorwärts geht, wo man sich ab und zu langweilt, und die am Ende Gelächter provoziert. Jemanden mit dem Käthchen von Heilbronn zum Lachen zu bringen, ist ein schweres Stück Arbeit. In Reforme schreibt der Journalist : « Die Schauspieler scheinen fassungslos über das Gelächter der Zuschauer in den pathetischsten Augenblicken », und in Témoignage Chrétien lautet André Alters Titel : « Kleist von Anouilh betrogen ». Es herrscht Einstimmigkeit.
Der Gnadenstoß wird von einem unserer größten Theater-Kritiker gegeben : Gilles Sandier. Er schreibt9 : « Am Ende ist man bestürzt. Nach der Betroffenheit fragt man sich selbst. Diese Theatervorstellung zu beurteilen, untersteht der Psychoanalyse. Anouilh ist weder Narr noch Analphabet. Dennoch hat er diesen unglaublichen Text und dieses szenische Chaos begangen. Was soll das heißen ? Diese Parodie, dieser überraschend platte Ton, dieses schwülstige dumme Zeug, dieser vulgäre Sumpf, dieses komische, von Komödianten einer anderen Epoche gespielte Melodram, ist das gewollt ? Sadismus ? Masochismus ? Oder eine Bezeugung reiner Bosheit gegenüber denen, die Kleist in den Himmel heben ? All das ist sicher nicht so einfach… »

Im Figaro vom 29. September 1966 erklärt sich Jean Anouilh.

Tief in den Ängsten seiner Inszenierung steckend, philosophiert er über das, was er : « Ein Augenblick Theater » nennt. Vor allem spricht er von seiner Erschöpfung, seiner Ungeschicklichkeit, seinen Schwierigkeiten, die genaue Gestik und die zutreffende Intonation zu erfassen. Seine Betrachtungen beschränken sich auf Allgemeinplätze.
In « Eine unverständliche Sehnsucht nach den roten Vorhängen, die fallen ? »10, schreibt er noch : « Das Abenteuer, das betrübliche Abenteuer der Feuerprobe verdient doch eine kleine Erklärung ». Dann nimmt er die Kritiken eine nach der anderen wieder auf und versucht, sich zu rechtfertigen. Peinlicherweise lastet er seinen Mißerfolg einerseits dem Stück selbst – « den melodramatischen Szenen von bestürzender Naivität » ; andererseits der Böswilligkeit der zur Generalprobe Eingeladenen an. Er erkennt trotz allem: « Ich habe mich geirrt », aber ohne Kommentare zu geben. Die Theatervorstellung dauerte drei Stunden ! Tapfere Zuschauer !

Glücklicherweise haben die französischen Zuschauer mit Käthchen andere Begegnungen gemacht :

– Im Jahre 1979 hat Eric Rohmer es am Kulturhaus von Nanterre mit Pascale Augier in der Hauptrolle inszeniert. Es ist auch ein Mißerfolg11. Seine Inszenierung basiert mehr auf dem Stummfilm als auf zeitgenössischem Theater. Rohmer führt sogar zwei Filmszenen für die « Traumerzählung » ein.
– Im Jahre 1987 benutzt Pierre Romans die Übersetzung Lou Bruders für seine Inszenierung des Käthchen von Heilbronn auf dem Festival von Avignon mit wechselweise Catherine Bidaut und Aurelle Doazan in der Hauptrolle. Im selben Jahr wird die Truppe zum Festival von Berlin eingeladen. Das deutsche Publikum hat diese Inszenierung sehr geschätzt.
– Im Jahre 1991 wird eine Inszenierung von Isabelle Janier gegeben, und zwar in der Cartoucherie de Vincennes (Théâtre de La Tempête), Dominique Frot ist Käthchen. Die Kritiken sind konventionell.
– Im Jahre 1993 gibt es eine Inszenierung Philippe Berlings, für das Theater des Volkes von
Bussang, mit Anne R. et Philippe L. : ein großer Augenblick für das Theater.
– Im Jahre 1997 führt Hervé Loichemol Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe an der Comédie de Genève auf. Die Übersetzung ist von Eloi Recoing und Ruth Orthmann12. Diese Vorstellung hatte einen großen Erfolg. Hervé Loichemol hat an dem Kolloquium teilgenommen, das in Montpellier13 organisiert wurde.

Nach dieser sehr kritischen Analyse der Bearbeitung und der Inszenierung des Käthchen von Heilbronn ist es vielleicht wichtig, daran zu erinnern, daß Anouilh in erster Linie Schriftsteller und Verfasser eines fruchtbaren theatralischen Werkes14 war. Seiner Schreibweise, die sich im von literarischem Klassizismus geprägten Frankreich entwickelt hat, wurde erst nach dem Krieg großer Erfolg zuteil. Sehr schnell bekam er den Ruf eines Mannes der reaktionären Rechten und damit wurde sein originelles Werk unter einem Berg von Mißverständnissen begraben. Im Jahre 1966 ist er 56 Jahre alt. Sein persönliches Universum drückt sich, seit dem halben Mißerfolg eines seiner Stücke – La Grotte -nur noch in Bearbeitungen und Inszenierungen aus. « Et voilà pourquoi votre fille est muette »15 !

Anmerkungen :
1/ Von 1930 bis 1943 leitet Gaston Baty das Theater Montparnasse. 1966 ist Lars Schmidt Direktor.
2/ André Breton (1896-1966), französicher Schriftsteller. Im Jahre 1924 erscheint sein Manifeste du surréalisme.
3/ Im Jahre 1966 existiert eine französische Übersetzung des Käthchen von Heibronn. Sie ist von René Jaudon (1905).
4/ Am 2. 10. 1966
5/ Schelmenroman von Théophile Gautier (1863).
6/ Der die besonderen Züge des mondänen Pariser Lebens hat.
7/ Die Bühnenbilder wurden von J.B. Maistre gebaut und im Atelier Pierre Simoninis gemalt. Die metallenen Elemente sind von Piotr Kowalski geschaffen. Die Kostüme sind von Marie Gromtseff, Pierre Salnelle und dem Haus Galvin realisiert. Die Perücken von Bertrand und die Waffen von Cassegrain.
8/ Hier könnte man sagen, die Bäume und die Felsen « schreiten » zu einer verblüffenden Tanzkomposition ! (vgl. das beigelegte humoristische Zeichnung von Sennep).
9/ Gilles Sandier. Revue Arts vom 5-10-1966.
10/ In L’Avant-Scène Théâtre, Nr 372, 15. Januar 1967.
11/ « En dehors des courants », in : Théâtre/Public, n° 31, janvier-février 1980.
12/ Actes-Sud Papiers, 1993.
13/ « Lire Kleist aujourd’hui ». Deutsch-französisches Kolloquium, 20.-21.-22. November 1996. Montpellier (France). Die Akten des Kolloquiums wurden von Michèle Jung verfasst und bei Editions Climats, 34170 Castelnau-le Lez verlegt.
14/ Er hat 60 Theaterstücke geschrieben (vgl. die beigelegte Liste)
15/ « Und deshalb Ihre Tochter stumm ist ». Jacques Lacan. In : Die Ethik der Psychoanalyse, Seite 138. Übersetzt von Norbert Haas. Quadriga Verlag, 1966.

Crédit photo : Bernand, extraite de Avant-Scène n° 372, 15 janvier 1967. Tous droits réservés.

Das Käthchen von Heilbronn

die Feuerprobe von Heinrich von Kleist – Inszenierung Jean Anouilhs 1966

Michèle Jung

Heilbronner Kleist Blätter (12), Herausgegeben vom Kleist-Archiv Sembdner, Heilbronn, décembre 2002.

Kleist-Archiv Heilbronn : http://www.kleist.org

Im Jahre 1960 führt eine junge Theatertruppe Das Käthchen von Heilbronn auf. Die Inszenierung ist von Bernard Jenny gezeichnet. Er gibt die Hauptrolle des Käthchen Catherine de Seynes. Maurice Repin berichtet darüber im Figaro vom 26. Juni 1960 : seine Kritik ist überschwänglich. Diese « Uraufführung » aber hinterläßt keinen bleibenden Eindruck, und man schreibt die Bearbeitung dieses Stückes für die französische Bühne fälschlicherweise Jean Anouilh zu. Am 30. September 1966 findet die erste von 11 Aufführungen im Theater Montparnasse-Gaston Baty, 31 rue de la Gaîté, in Paris statt1. Dieses Datum ist der Todestag André Bretons2, der ein großer Bewunderer des Käthchen von Heilbronn war : « Das Wunderbare, der mittelalterliche Mythos der wahnsinnigen Leidenschaft, das verfluchte Schicksal Kleists, gibt es etwas Surrealistischeres ? » sagt er.

Im Jahre 1966, Datum der Inszenierung Jean Anouilhs, kennen die Franzosen Kleist bereits : 1951 hatte Jean Vilar den Prinz von Homburg mit Gerard Philipe in der Hauptrolle auf dem Festival von Avignon inszeniert. Sie kennen auch Jean Anouilh, den 1910 geborenen und 1987 gestorbenen französischen Theaterschriftsteller und seine Antigone (1944), die ihn berühmt machen wird. Die Verbindung Kleist/Anouilh ist vielversprechend. Trotzdem sind die Kritiken sehr negativ : selten hat ein Schauspiel so bissige Kommentare hervorgerufen.

Was wirft man Jean Anouilh vor ?

– Eine Übersetzung3 und eine Bearbeitung des Stückes gemacht zu haben, das er Die Feuerprobe oder das Käthchen von Heilbronn betitelt. Jean Anouilh – dessen Theater eine Satire auf das Bürgertum war, der sich immer jeglichem Lyrismus versagt hat und dessen Spezialität bitterer Sarkasmus war – war einer unserer ungeeignetsten Schriftsteller, um den deutschen Dichter wortgetreu zu übersetzen : « Der Geist, das Talent, die Natur Herrn Anouilhs sind denen Kleists völlig entgegengesetzt – sagt Jean Dutour in France-Soir4 – er ist ein Autor, der von Bosheit und Bitterkeit trieft ». Er fährt fort : « Ich bin böse auf Anouilh, seinetwegen wurde ich gezwungen, einen schlechten Artikel über Kleist zu schreiben, etwas, was ich niemals in meinem Leben zu tun glaubte ». Er betitelt seinen Artikel : Die Feuerprobe, das Käthchen Anouilhs. Womit ganz klar wird, daß Kleist für diesen Mißerfolg in keiner Weise verantwortlich ist.

– Dieses « historische Ritterschauspiel » so inszeniert zu haben, wie er Le Capitaine Fracasse5 inszeniert hätte. Die Kostüme sind karnevalsmäßig, die Maskerade ist unverständlich, der Witz grotesk. Was hat Anouilh machen wollen ? Hat er diesen Spott gewünscht, er, der wie sonst niemand weiß, wie man einen theatralischen Effekt in Szene setzt ? In Le Figaro vom 3. Oktober 1966 betitelt der Theaterkritiker Jean-Jacques Gautier seinen Artikel : « L’Ordalie de Kleist » ! « Die Feuerprobe Kleists » ! Die Feuerprobe für Kleist ? Der Test im französischen Rampenlicht für Kleists Stück ? Nein, denn wie der vorher zitierte Jean Dutour betont, ist der Mißerfolg Anouilhs weder Kleist noch seinem Stück zuzuschreiben. Als Beweis können wir die denkwürdigen Inszenierungen von Philippe Berling im Théâtre de Bussang, in den Vogesen (1993) und von Hervé Loichemol in der Comédie de Genève (März 1997) zitieren. Alle beide haben die schöne Übersetzung Eloi Recoings und Ruth Orthmanns benutzt, um Kleist und ihrem eigenen Talent zu dienen.

– Die Schauspieler, die albern oder emphatisch spielen, nicht gut gelenkt zu haben. Der Schauspieler Jacques Dacmine ist ihm trotz all seines Talents entschlüpft. Catherine Cellier – in der Rolle des Käthchen – hat jedoch alles : « Würde, Intensität, Glanz, Anmut und Unberührtheit », aber sie ist allein, hoffnungslos allein in diesem großen Schlamassel von 30 Schauspielern und 62 Kostümen.

– Geglaubt zu haben, daß man sich straflos der Musik Wagners und so wie drolliger Zitate bedienen könnte, um die Bühnenbilder und die siebzehn Szenenwechsel zu unterstreichen.

– Einen so « pariserischen »6 Bühnenbildner wie Jean-Denis Malclès gewählt zu haben. Die Bühnenbilder7 sind unschön, die Kostüme – von Cranach inspiriert – fragwürdig. Ich zitiere noch einmal Jean Dutour : « Er hat aus einer geheimnisvollen und poetischen romantischen Dichtung eine lächerliche und schwerfällige Maschine gemacht, die langsam und nur recht und schlecht8 vorwärts geht, wo man sich ab und zu langweilt, und die am Ende Gelächter provoziert. Jemanden mit dem Käthchen von Heilbronn zum Lachen zu bringen, ist ein schweres Stück Arbeit. In Reforme schreibt der Journalist : « Die Schauspieler scheinen fassungslos über das Gelächter der Zuschauer in den pathetischsten Augenblicken », und in Témoignage Chrétien lautet André Alters Titel : « Kleist von Anouilh betrogen ». Es herrscht Einstimmigkeit.

Der Gnadenstoß wird von einem unserer größten Theater-Kritiker gegeben : Gilles Sandier. Er schreibt9 : « Am Ende ist man bestürzt. Nach der Betroffenheit fragt man sich selbst. Diese Theatervorstellung zu beurteilen, untersteht der Psychoanalyse. Anouilh ist weder Narr noch Analphabet. Dennoch hat er diesen unglaublichen Text und dieses szenische Chaos begangen. Was soll das heißen ? Diese Parodie, dieser überraschend platte Ton, dieses schwülstige dumme Zeug, dieser vulgäre Sumpf, dieses komische, von Komödianten einer anderen Epoche gespielte Melodram, ist das gewollt ? Sadismus ? Masochismus ? Oder eine Bezeugung reiner Bosheit gegenüber denen, die Kleist in den Himmel heben ? All das ist sicher nicht so einfach… »

Im Figaro vom 29. September 1966 erklärt sich Jean Anouilh.

Tief in den Ängsten seiner Inszenierung steckend, philosophiert er über das, was er : « Ein Augenblick Theater » nennt. Vor allem spricht er von seiner Erschöpfung, seiner Ungeschicklichkeit, seinen Schwierigkeiten, die genaue Gestik und die zutreffende Intonation zu erfassen. Seine Betrachtungen beschränken sich auf Allgemeinplätze.

In « Eine unverständliche Sehnsucht nach den roten Vorhängen, die fallen ? »10, schreibt er noch : « Das Abenteuer, das betrübliche Abenteuer der Feuerprobe verdient doch eine kleine Erklärung ». Dann nimmt er die Kritiken eine nach der anderen wieder auf und versucht, sich zu rechtfertigen. Peinlicherweise lastet er seinen Mißerfolg einerseits dem Stück selbst – « den melodramatischen Szenen von bestürzender Naivität » ; andererseits der Böswilligkeit der zur Generalprobe Eingeladenen an. Er erkennt trotz allem: « Ich habe mich geirrt », aber ohne Kommentare zu geben. Die Theatervorstellung dauerte drei Stunden ! Tapfere Zuschauer !

Glücklicherweise haben die französischen Zuschauer mit Käthchen andere Begegnungen gemacht :

– Im Jahre 1979 hat Eric Rohmer es am Kulturhaus von Nanterre mit Pascale Augier in der Hauptrolle inszeniert. Es ist auch ein Mißerfolg11. Seine Inszenierung basiert mehr auf dem Stummfilm als auf zeitgenössischem Theater. Rohmer führt sogar zwei Filmszenen für die « Traumerzählung » ein.

– Im Jahre 1987 benutzt Pierre Romans die Übersetzung Lou Bruders für seine Inszenierung des Käthchen von Heilbronn auf dem Festival von Avignon mit wechselweise Catherine Bidaut und Aurelle Doazan in der Hauptrolle. Im selben Jahr wird die Truppe zum Festival von Berlin eingeladen. Das deutsche Publikum hat diese Inszenierung sehr geschätzt.

– Im Jahre 1991 wird eine Inszenierung von Isabelle Janier gegeben, und zwar in der Cartoucherie de Vincennes (Théâtre de La Tempête), Dominique Frot ist Käthchen. Die Kritiken sind konventionell.

– Im Jahre 1993 gibt es eine Inszenierung Philippe Berlings, für das Theater des Volkes von

Bussang, mit Anne R. et Philippe L. : ein großer Augenblick für das Theater.

– Im Jahre 1997 führt Hervé Loichemol Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe an der Comédie de Genève auf. Die Übersetzung ist von Eloi Recoing und Ruth Orthmann12. Diese Vorstellung hatte einen großen Erfolg. Hervé Loichemol hat an dem Kolloquium teilgenommen, das in Montpellier13 organisiert wurde.

Nach dieser sehr kritischen Analyse der Bearbeitung und der Inszenierung des Käthchen von Heilbronn ist es vielleicht wichtig, daran zu erinnern, daß Anouilh in erster Linie Schriftsteller und Verfasser eines fruchtbaren theatralischen Werkes14 war. Seiner Schreibweise, die sich im von literarischem Klassizismus geprägten Frankreich entwickelt hat, wurde erst nach dem Krieg großer Erfolg zuteil. Sehr schnell bekam er den Ruf eines Mannes der reaktionären Rechten und damit wurde sein originelles Werk unter einem Berg von Mißverständnissen begraben. Im Jahre 1966 ist er 56 Jahre alt. Sein persönliches Universum drückt sich, seit dem halben Mißerfolg eines seiner Stücke – La Grotte -nur noch in Bearbeitungen und Inszenierungen aus. « Et voilà pourquoi votre fille est muette »15 !

Anmerkungen :

1/ Von 1930 bis 1943 leitet Gaston Baty das Theater Montparnasse. 1966 ist Lars Schmidt Direktor.

2/ André Breton (1896-1966), französicher Schriftsteller. Im Jahre 1924 erscheint sein Manifeste du surréalisme.

3/ Im Jahre 1966 existiert eine französische Übersetzung des Käthchen von Heibronn. Sie ist von René Jaudon (1905).

4/ Am 2. 10. 1966

5/ Schelmenroman von Théophile Gautier (1863).

6/ Der die besonderen Züge des mondänen Pariser Lebens hat.

7/ Die Bühnenbilder wurden von J.B. Maistre gebaut und im Atelier Pierre Simoninis gemalt. Die metallenen Elemente sind von Piotr Kowalski geschaffen. Die Kostüme sind von Marie Gromtseff, Pierre Salnelle und dem Haus Galvin realisiert. Die Perücken von Bertrand und die Waffen von Cassegrain.

8/ Hier könnte man sagen, die Bäume und die Felsen « schreiten » zu einer verblüffenden Tanzkomposition ! (vgl. das beigelegte humoristische Zeichnung von Sennep).

9/ Gilles Sandier. Revue Arts vom 5-10-1966.

10/ In L’Avant-Scène Théâtre, Nr 372, 15. Januar 1967.

11/ « En dehors des courants », in : Théâtre/Public, n° 31, janvier-février 1980.

12/ Actes-Sud Papiers, 1993.

13/ « Lire Kleist aujourd’hui ». Deutsch-französisches Kolloquium, 20.-21.-22. November 1996. Montpellier (France). Die Akten des Kolloquiums wurden von Michèle Jung verfasst und bei Editions Climats, 34170 Castelnau-le Lez verlegt.

14/ Er hat 60 Theaterstücke geschrieben (vgl. die beigelegte Liste)

15/ « Und deshalb Ihre Tochter stumm ist ». Jacques Lacan. In : Die Ethik der Psychoanalyse, Seite 138. Übersetzt von Norbert Haas. Quadriga Verlag, 1966.

Crédit photo : Bernand, extraite de Avant-Scène n° 372, 15 janvier 1967. Tous droits réservés.