Ah ! La Vie des Autres !
Humeur…
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L’ange exterminateur…
"Kohlhass". Parodie, Kleine-Theater (F/Oder), août 1994
« An den Ufern der Havel lebte um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts ein Roßhändler, namens Michael Kohlhaas, Sohn eines Schulmeisters, einer der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichten Menschen seiner Zeit. Dieser außerordentliche Mann würde, bis in sein dreißigstes Jahr, für das Muster eines guten Staatsbürgers haben gelten können. Er besaß, in einem Dorfe, das noch von ihm den Namen führt, einen Meierhof, auf welchem er sich durch sein Gewerbe ruhig ernährte ; die Kinder, die ihm sein Weib schenkte, erzog er in der Furcht Gottes zur Arbeitsamkeit und Treue ; nicht einer war unter seinen Nachbarn, der sich nicht seiner Wohltätigkeit, oder seiner Gerechtigkeit erfreut hätte ; kurz, die Welt würde sein Andenken haben segnen müssen, wenn er in einer Tugend nicht ausgeschweift hätte. Das Rechtgefühl aber machte ihn zum Räuber und Mörder. »
Der Ort der Novelle wird von Arnaud des Pallières und Jeanne Lapoirie in die «Cevennes» verlegt, eine Gegend, wo bereits die Protestanten und die Katholiken gegeneinander gekämpft haben und wo auch im zweiten Weltkrieg heftiger Widerstand geleistet wurde.
Dort, in den großartigen und gebirgigen Landschaften, nahm der Tontechniker Jean-Pierre Duret den Klang des Himmels, der Wolken, des Windes und die Geräusche der Natur und der Tiere auf. Dadurch verleiht er ihnen einen einzigartigen Stellenwert.
Christelle Berthevas, die Drehbuchautorin, lässt die Schönheit der Pferde zur Wirkung kommen und zeigt in Großaufnahme den mißtrauischen Mad Mikkelsen, der vor Leidenschaft nur so bebt: so stellt er den ganzen Reiz eines Kleistschen Heldes dar!
Was die von De Pallières geschriebenen Dialoge angeht, so verfälschen sie nicht den Stil des Autors: ein Satz… eine lange Stille… ein Satz… feierliche, knappe Sätze… und beredsame Stillen.
De Pallières hat sich auch einige Freiheiten herausgenommen: er gewährt gewissen Figuren einen größeren Raum (Kohlhaas’s Tochter zum Beispiel) und erfindet andere: an die Stelle des Kurfürst von Sachsen setzt er die Prinzessin von Oranien (Prinz von Homburg) !
Ebenso entfällt bei ihm eine sekundäre Intrige von fantastischem Charakter. Sie ist leicht wiederzufinden, wenn ich von der « Kapsel » spreche.
Aber wissen Sie, alles das macht diese Novelle dem Zuschauer, der wir sind, verständlich. Man muss sich darüber klar sein, dass die Kleistsche Schreibweise eben nicht einfach ist.
Die Eigentümlichkeit dieser Novelle bleibt hier nicht hier stehen. Dieses Kleistsche Kunstverständnis wurde – entsprechend seines Musikgeschmacks – inszeniert wie der « Bolero » von Ravel (Penthesilea, sie, war wie eine Sonate gebaut).
Er nimmt immer wieder die ursprüngliche Auseinandersetzutng auf, vergrößert sie durch ständiges Wiederaufleben, reichert sie mit Bildern und Tönen an, die von Schauspielern erzeugt werden, die dabei immer noch zahlreicher werden. Und diese vermischen das selbst noch mit ihren eigenen Intrigen oder politischen Eigeninteressen. Ach! Kleist!
Michael Kohlhaas — auch wenn er an das XVIe Jahrhundert erinnert — ist ein Nachdenken über die zeitgenössische Welt.
Die Probleme, die Fragen, die vom Film hervorgerufen werden, sind universal : Wie soll man das Recht anwenden? Was ist das Recht? Was heißt gerecht sein oder eine Ethik zu haben?
Der Film stellt die Machtfrage, und die Art und Weise Macht auszuüben. Wie wir es oft gezeigt in unseren Forschungen gezeigt haben: Kleist ist unser Zeitgenosse.
Der Film war zwar in der offiziellen Auswahl der Festspiele von Cannes, aber er bekam keinen Preis. Jedoch: Zum Abschluss des «Brussels Film Festival» erhielt er den Preis «Golden Iris Award».
Ornella, Avignon, le 29 août 2013
Arnaud des Pallières Verfilmung: Michael Kohlhaas (2012)
Auf den ersten Blick fasziniert diese Verfilmung: Beeindruckende Landschaftsaufnahmen, die in den französischen Cevennen aufgenommen wurden, ein im Film nachhaltig wirkender Einsatz von Farben mit harten Lichtkontrasten – sie erzeugen einen stimmungsgeladenen, häufig düsteren Hintergrund und eine raffinierte Tonregie mit aufregenden Hintergrundgeräuschen oder aber auch nur sogenannte „beredten Stillen“ – all das schafft oft eine ungewöhnliche Spannung in der Verfilmung von Pallières. Außerdem bringt der international bekannte Hauptdarsteller Mad Mikkelsen (« Casino Royale ») aus Dänemark, der den Michael Kohlhaas darstellt, eine eigene Note ins Filmgeschehen: ein Heldentyp wie aus dem Bilderbuch, ein „Beau“ schlechthin, mit seiner sportliche Erscheinung, seinem männlich-markanten Gesicht und seinem selbstsicheren und stolzen Auftreten. Zuerst wirkt also der Film überzeugend auf den unbefangenen Zuschauer.
Aber auf den zweiten Blick kommen dann doch einige Zweifel auf, vor allen Dingen dann, wenn man an das Kleistsche Original denkt. Spätestens dann, wenn man an die unvergessliche Kleistsche Personenbeschreibung denkt, also Michael Kohlhaas als « einer der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit », dann wird auch klarer was zu der Darstellung dieser Person Kohlhaas in der Auseinandersetzung mit seiner Umgebung eigentlich noch dazu gehört hätte.
Wie z. B. die politischen Intrigen, die auf der höchsten politischen Ebene angesiedelt sind. Denn dabei geht es schließlich auch um Machtfragen zwischen den damaligen Staatsmächten: dem König von Polen, mit dem Haus Sachsen im Streit liegend und dem Kurfürsten von Brandenburg. Im Weiteren steht sogar die Frage um Krieg und Frieden zwischen diesen Ländern im Raum. K. gerät selbst in die Mühlen der Politik, weil er mit seinem eigenen kleinen Heer ganze Städte in Schutt und Asche legen lässt. Dagegen wirkt im Film der Stellenwert der Prinzessin als einzige politische Vertretung äußerst schwach. (Vor allem in der Szene, wo sie auf K. trifft, der in einer Badewanne draußen vor dem Bauernhof sitzt und sich wäscht!) Wichtig wäre es gewesen zu zeigen, in welchem komplexen Beziehungsgeflecht mit weit reichenden Intrigen zwischen kleinem Landadel und mächtigen Königshäusern sich K. in der Kleistschen Novelle bewegt. Ganz zu schweigen von der für K. so bedeutsamen Figur wie Martin Luther, der im Film gar nicht so recht zur Geltung kommt.
Die im Film dargestellte familiäre Konstellationen z.B. die Szene mit dem Kleid, einem Kleid, das Kohlhaas seiner Frau als Geschenk mitbringt samt der darauf folgenden intimen Szene – diese soll wohl die romantische Seite K. zeigen, sie passt aber gar nicht zum Kleistschen Kern der Novelle. Auch die Beziehung zu seiner kleinen Tochter erscheint besonders rührend, z. B., wenn er sie auf dem Arm trägt – leider zu kuschelig geraten für einen Revoluzzer. Denn K., anfangs noch ein Pferdehändler, verkauft ohne lange zu zögern Hab und Gut, verlässt Frau und Kinder, um damit seinen unerbittlichen Rachefeldzug gegen seinen Widersacher zu beginnen.
Schließlich muss man bei diesem Film immer wieder an das Filmgenre: Western denken mit den häufigen grandiosen Landschaftsszenen, einem stolzen und zum Schluss einem auch noch einem einsamen Held, Gewalt und Gegengewalt und einem ordentlichen Schuss Spannung.
Dadurch geht also eine Menge der Tiefe der Kleistschen Vorlage zugunsten einer gewissen Oberflächlichkeit verloren. Gewiss – gute Literaturverfilmungen von komplexen Vorlagen sind äußerst schwierig, von der schwierigen Kleistschen Sprache einmal ganz abgesehen. Wenn man aber erst einmal das Original gelesen hat, kann man dann wirklich von diesem „Maßstab“ absehen? Oder anders herumgedacht, was passiert wenn man mit mächtigen Bildern gegen einen mächtigen Text, gegen eine mächtige Sprache antritt? Geht da nicht etwas verloren? Und vielleicht auch noch weitergehend: Kann man diese Novelle überhaupt angemessen in einem Spielfilm darstellen?
Bruno Behrendt, Hannover, September 2013
L’ange exterminateur…
« Sur les bords de la Havel, vers le milieu du XVIe siècle, vivait un marchand de chevaux du nom de Michael Kohlhaas, fils d’un maître d’école. (…) Il était propriétaire d’une métairie dans un village dont le nom reste encore le sien. Il y vivait paisiblement de son métier. Aux enfants que lui donna sa femme il enseigna, dans la crainte de Dieu, le labeur et la propriété. Nul entre ses voisins qui n’eût à se louer de sa droiture ou de sa charité. En un mot, force eût été au monde d’honorer sa mémoire s’il n’avait passé les bornes d’une vertu : le sentiment de la justice en fit un brigand et un meurtrier. » C’est ainsi que Kleist pose le terreau sur lequel sa nouvelle se développera en 1808.
Nouvelle qu’Arnaud des Pallières et Jeanne Lapoirie transposent dans les Cévennes, une région qui a connu l’opposition entre les protestants et les catholiques, une région dans laquelle la Résistance fut très présente au cours de la deuxième guerre mondiale. Le preneur de sons, Jean-Pierre Duret, capte — dans les paysages grandioses et montagneux — le ciel, les nuages, le vent, les bruits de la nature et des animaux pour en faire des personnages à part entière. Christelle Berthevas, la scénariste, filme la beauté des chevaux, et cadre — souvent en gros plan — Mad Mikkelsen ombrageux et frémissant comme un pur-sang ; il a toute la grâce d’un héros de Kleist ! Quant aux dialogues écrits par De Pallières, ils ne trahissent pas le style de l’auteur : une phrase, un long silence, une phrase…, des phrases — solennelles, laconiques… et des silences — éloquents. De Pallières s’est aussi permis quelques libertés : il fait une plus grande place à certains personnages (la fille de Kohlhaas par exemple), et en invente d’autres (La Princesse d’Orange du Prince de Hombourg remplace l’Électeur de Saxe !) ; il écarte également une intrigue secondaire à caractère fantastique, facile à retrouver si je vous dis : « la capsule ». Mais sachez que tout ceci rend la nouvelle lisible au spectateur que nous sommes, il faut savoir que l’écriture de Kleist n’est pas une mince affaire !
La particularité de cette nouvelle ne s’arrête pas là. Tout l’art de Kleist — fidèle à son goût pour la musique — a été de l’orchestrer — un peu à la façon du Boléro de Ravel (Penthesilea, elle, était composée comme une sonate…) — en reprenant le motif de la querelle initiale sans cesse grossi de rebondissements, enrichi d’images et de sons générés par les acteurs de plus en plus nombreux. Ils viennent y mêler leurs intrigues et leurs intérêts politiques personnels. Du Kleist !
Michael Kohlhaas — même s’il évoque le XVIe siècle — est une réflexion sur le monde contemporain. Les problèmes, les questions soulevés par le film sont universels : comment appliquer le droit ?, qu’est ce que la justice ?, qu’est ce qu’être juste ?, avoir une éthique ? Le film pose la question du pouvoir, de la manière de l’exercer. Comme nous l’avons souvent démontré dans nos travaux, Kleist est notre contemporain.
Le film fut dans la sélection officielle du Festival de Cannes. Mais c’est lors de la clôture du Brussels Film Festival qu’Arnaud des Pallières obtient le Golden Iris Award.
Ornella, Avignon, le 29 août 2013
Anniversaire…
Le 22 janvier 1963, le chancelier Adenauer et le général de Gaulle signent le « Traité entre la République Française et la République Fédérale d’Allemagne sur la coopération franco-allemande » dans le salon Murat de l’Elysée. Dans une « déclaration commune » accompagnant le Traité, ils réaffirment leur conviction que « la réconciliation du peuple allemand et du peuple français, mettant fin à une rivalité séculaire, constitue un évènement historique qui transforme profondément les relations entre les deux peuples ».
Ah ! Göttingen !
Écouter la version allemande
Ornella, 22 janvier 2013
Küsse mein Bild…
… oder Wilhelmine kriegt Post.
Eine multimediale Collage von der « Ensemble Puppet-Holding » aus Briefen Kleists an seine Verlobte Wilhelmine von Zenge und trickfilmen.
Es war eine merkwürdige Inszenierung, wo Myriam Sachs läßt Kleists Verlobte Wilhelmine von Zenge rätzeln über das Phänomen Mann im Allgemeinen und das Phänomen Kleist im Besonderen. Der ist permanent unterwegs und seine Lebenskonzepte (Ein Amt nehmen in Berlin, Lehrer werden in Frankreich, oder Bauer in Thun…) ändern sich wie seine Reiseplänen…
Birte Rüster und Leo Solter, die Shauspieler, waren talentvoll.
Myriam Sachs an der Regie, lieh sich von den modernsten Mitteln der Technologie aus.
Photo : Anna David
Es war im Rahmen von « NEUNMALKLEIST – eine interdisziplinäre Reihe »
Anlässlich des 200. Todestages Heinrich von Kleists konfrontiert das interdisziplinäre Projekt Biografie und Briefwechsel des Dichters mit einer Auswahl seiner literarischen Werke. Ein begehbares Bühnenbild führt die literarische mit der biografischen Welt zusammen und dient als Rahmen für eine Collage aus Briefen und Filmen, Vorträgen und doku-fiktionalen Gesprächen. So debattieren beispielsweise ein Psychologe und ein Medizinethiker mit Kleists Freundin Henriette Vogel und anderen Figuren aus seiner Biografie über den Selbstmord des Dichters. In dieser theatralen Installation werden seine Briefe gelesen, vertont und inszeniert, thematisch unterteilt in drei Staffeln – Kriege, Konzepte und Katastrophen – zu insgesamt neun Modulen. Wissenschaftler erörtern in Diskussionsrunden gemeinsam mit Kulturschaffenden und Journalisten die Frage nach der Aktualität der Schriften Kleists.
Michèle Jung, Berlin 10. September 2011, 20 Uhr
Theaterkapelle, Boxhagener Strabe 99
Leo Solter als Kleist
Kristin, nach Fräulein Julie…
… d’après August Strindberg, adaptation et mise en scène Katie Mitchell, discussion au foyer des spectateurs, à l’École d’art d’Avignon.
Je sais que ce n’est pas un billet d’humeur que je dois produire, mais Katie Mittchell (K. M.) m’a mise de « mauvaise » humeur… Sans commentaires.
Mais comment taire ?
La première question est sur le film, la seconde sur le son, la troisième sur le fait qu’on ne sait ni quoi regarder, ni quoi entendre… Et cette question sur la place du spectateur sera récurrente… Pour ma part, je ne la reprendrai pas, je dirai simplement que K. M. a répondu par une métaphore : je me suis vengée, dit-elle, sur l’art et la peinture… Les impressionnistes ne sont pas mes préférés, mais j’ai travaillé comme eux : pas de perspective centrale, mais importance de chaque partie de la toile, ce qui exclut de voir l’ensemble (sic!). Et bien là, c’est pareil, vous ne voyez qu’une petite partie de là où vous êtes placé, et bien contentez-vous de ça. On voit ce qu’on voit.
Le fait que les comédiens soient aussi camera(wo)man surprend. On voit, dit une spectatrice, toute la « cuisine ». K. M. entend « Kitchen » dans la traduction de Gabrielle (on lui explique le sens de l’expression en français). Ça ne nuit en rien à l’action se défend K. M., je veux montrer tous les petits détails de ce qui se passe dans la vie. Et ici, c’est le point de vue d’une metteur en scène femme sur un texte généralement mis en scène par des hommes.
Et Kristin ? Le choix de la cuisinière — l’esclave, comme dit Strindberg — est-ce un choix politique ? Oui, c’est un choix politique, social et… féministe.
Et les acteurs ? Ont-il du plaisir à faire tout ce qu’ils ont à faire : manipuler les caméras, se perdre dans les câbles qui sont au sol, se voir filmés pendant qu’ils jouent… Ça ne m’intéresse pas de savoir si les acteurs s’amusent où non, dit notre hôtesse, ce qui m’importe c’est que le public soit satisfait. Ce qu’ils font est compliqué, mais c’est leur travail. Entendant certainement les propos qu’elle tient, elle dit : ce n’est pas… « Et moi !», « Et moi !», «Et moi ! », nous sommes toute une équipe. En Grande-Bretagne, je travaille avec une équipe, nous avons des habitudes, ça fonctionne très bien ; à la Schaubühne, c’est plus difficile, ils ne connaissaient pas mes méthodes de travail.
Ah ! dit l’animateur, vous avez une École, une théorie qu’on pourrait appeler Mitchellienne. Non, je suis dans ce que je fais, je n’ai pas le temps de théoriser.
Et la dramaturgie ?, se hasarde une spectatrice. La Schaubühne m’a imposé sa dramaturge, Mala Zade. Sa place est dominante. Elle a regardé ce que nous faisions, elle m’a fait passer ses notes avec ses suggestions…
Moi (la rédactrice de ce compte-rendu) qui pensais voir un spectacle de la Schaubühne pour retrouver l’esprit, la méthode, la « patte » de… Thomas Ostermaïer… Sacha Walz… Falk Richter — vous vous souvenez « Trust » l’an dernier dans la Cour du Lycée St Joseph ?… Schade !
Ornella, le 23 juillet 2011
Festival d’Avignon
Der Prinz von Homburg…
« Ein Traum, was sonst ? » sagt Kottwitz zu Homburg
Eine Realität, was sonst… ?, habe ich diese Replik parodiert, als ich am letzten Dezember diese Theaterveranstaltung verlassen habe.
Es gibt mythische Werke, die durch Erinnerungen, durch Phantome von Schauspielergestalten und durch Schatten von Regisseuren, durch Polemiken, wie mit einem Heiligenschein umgeben sind… Kaum wagt man es, sie anzurühren, gerade nur von ihnen zu träumen. Ein solcher Fall ist das Stück « Der Prinz von Homburg » von Heinrich von Kleist, das uns ein Dilemma erzählt, wie man es bei Corneille finden kann. Für den Prinzen dieses Abends (Gilles Chabrier) hatten alle im Zuschauerraum des Theaters Jean Vilar de Romans — ob Mann oder Frau — die Augen von Chimène. Kleist hätte seinen Gefallen daran gefunden. Es muß noch erwähnt werden, daß die Inszenierung von Françoise Maimone war.
In diesem von Heinrich von Kleist 1811 geschriebenen Stück gibt es nicht den Traum und die Realität. Es gibt nicht einmal Tagtraum, sondern zwei Realitäten.
Für diejenigen, die sich über den tieferen Sinn des Textes getäuscht hätten, möge daran erinnert werden, daß wir, in diesem Stück, in dem Preußen von 1811 sind. Wir befinden uns in einer historischen Situation, die für die Zeitgenossen Kleists heilig ist, denn das Kurfürstentum Brandenburg ist eben in Folge dieses Sieges von Fehrbellin über die Schweden zu Preußen gekommen.
Ist Homburg heroisch, weil er den Gehorsam verweigert hat, oder weil er am Ende gehorcht hat ?
Macht Kleist eine Apologie der Staatsvernunft, oder denunziert er die Vernichtung des Individuums durch die Macht ?
Beides trifft zu — und genau dies verleiht dem Text seine Stärke. Françoise Maimone hat ihn inszeniert, ohne sich um irgendeine politische Dimension zu kümmern. Sie hat uns mit dem Universum Kleists vertraut gemacht, sehr weit entfernt von allen Klischees. Kleist, der sich selbst als « unaussprechlich » bezeichnete, ist nicht zu politischen Zwecken zu benutzen — an « Kein[em] Ort …Nirgends » würde Christa Wolf sagen..
Françoise Maimone huldigt ganz einfach diesem Erben des Aufklärungszeitalters, der vor allem dessen Dämmerung erforschte ; und Gérard Maimone unterstreicht dies mit seinen » Éclats nocturnes » am Klavier und Cello.
Die Musik war ja für Kleist eine Hilfe gewesen. Er hat sogar folgende seltsame Worte geschrieben : » … so habe ich, von meiner frühesten Jugend an, alles Allgemeine, was ich über die Dichtkunst gedacht habe, auf Töne bezogen. Ich glaube, daß im Generalbaß die wichtigsten Aufschlüsse über die Dichtkunst enthalten sind » (À Marie von KLEIST, Berlin, été 1811)
Die Szenographie von Brigitte Bosse-Platière schafft einen einzigen und zeitlosen Ort, der den Raum strukturiert, in dem Kleist mit der Welt abrechnet. Reine, einfache, dunkle Linien, die durch die Dämmerbeleuchtung von Stephan Meynet hervorgehoben werden. In der preußischblauen Nacht kennzeichnen die Kostüme von Florenz Demingeon jede Figur. Der Prinz ist etwas eingeengt in dem Seinigen, genauso wie Kleist in seinem eigenen Leben, zwischen Gesetz und Gefühl hin- und hergerissen.
Kleist stellt tatsächlich mehr als einhundert Jahre im voraus, die These auf, die Georges Bataille eindeutig formulieren wird, nämlich dass die Worte schwer ausdrücken, was sie letzten Endes zu sagen haben : das Wort leugnet das Ziel, das — unaufhörlich verneint — der « pulsionnellen » Maschine immer wieder neuen Aufschwung ermöglicht.
Was Kleist wollte, ist eine Rede, die ihr Ziel erreichen würde ; das ist ein Schicksal des Triebes, wo sein Gegenstand mit seinem Ziel zusammenträfe, das ist eine Wirkung der Sprache, wo die menschliche Rede nicht mehr Rede des Wortmangels wäre, sondern Rede von « effectuation », von Verwirklichung. Dies ist jedoch exakt das, woran er leidet und woran auch seine Figuren leiden : Einsamkeit, Unmöglichkeit, etwas mitzuteilen ; Unmöglichkeit mit der Sprache selbst die Wahrheit des eigenen Seins zu erfassen, dennoch wird die Wahrheit in bestimmten Momenten mit Bewußtsein empfunden. Die Inszenierung von Françoise Maimone hat einen Raum geschaffen, in dem diese Sprache, die für Kleist so charakteristisch ist, wahrgenommen und verstanden werden kann.
Als Übersetzung wurde die von Pierre Deshusses und Helene Kuhn. gewählt. Eben in diesem Französisch hätte Kleist sein Stück schreiben können, wenn er es in dieser Sprache — die er sehr gut sprach — geschrieben hätte…
Sich von den gegebenen Hinweisen führen zu lassen, angesichts der Abwesenheiten zu schwanken, sich in die Falle locken zu lassen, Gewitter über sich ergehen zu lassen… ja, das habe ich genossen, ohne zu merken, wie die Zeit vergeht…
Ornella, Avignon, 1er juin 2009
Après coup …
Après coup… des trous, des bords, des pleins…
Ce que j’ai tenté d’analyser — lors de ma lecture de Le tour d’écrou d’Henry James — c’est comment j’y suis entrée et comment il m’est arrivé de m’y perdre, pour mieux m’y retrouver au long de nos soirées de réflexion. Celles-ci m’indiquant quels signifiants circulaient — pour ce que j’entendais — dans les entrelacs, lors des interventions de chaque « Un ». Wenn ein Psychoanalytiker öffentlich spricht, wer spricht… ? Question posée…
Au fil de ce travail, de ma lecture aussi, je me suis particulièrement arrêtée sur des il(s), des ça, des moi… J’y entendais le « es » allemand. Ce « es » — qui n’est ni « il » ni « on », mais des ça, ou des cela.
Je citerai seulement ceux rencontrés en page 101, au chapitre 14, là où les choses se précipitent (j’entends bien ce mot !) :
J’ai déjà oublié pourquoi tu l’avais fait. Ich habe schon vergessen, warum du es gemacht hattest.
C’était juste pour vous montrer que je pouvais le faire. Das war nur, um Ihnen zu zeigen, daß ich es machen konnte.
Et je pourrais le faire de nouveau. Und ich könnte es wieder machen.
Certainement. Mais tu ne le feras pas. Sicherlich. Aber du wirst es nicht machen.
Non, pas de nouveau ça. Ce n’était rien. Nein, nicht wieder das. Das war nichts.
Ce n’était rien, répétais-je. Das war nichts…
Ce « es » — je l’ai mis au travail pour retrouver les signifiants et le sujet de ce qui fait sculpture analytique de ce texte. En voici quelques trace. Ce ne sont que des traces :
Dans son Séminaire Logique du fantasme (1966-1967), Lacan dit que « le Ça est une pensée mordue de quelque chose qui est, non pas le retour de l’être, mais d’un d-és-être . De même, l’inexistence au niveau de l’inconscient est quelque chose qui est mordu d’un je pense qui n’est pas « je » : « Es denkt in mir » , dit-on en allemand. Et ce « il pense » — qui n’est pas « il » — je peux le rapprocher d’un « Ça », et je le relève comme un « Ça pense».
Pour Freud, les expériences du moi, si elles se succèdent de génération en génération, se transposent en expériences du « ça », qui hébergent les restes innombrables du « moi »… … « moi », « ça », Das Ich und das Es, Freud, 1923.
Le modèle de l’inconscient c’est donc un « Ça pense » — certes, mais à condition que l’on s’aperçoive qu’il ne s’agit de nul être, sinon c’est un court-circuit et une erreur, quelque chose qui ne donne pas assez de relief au « Ça » dont il s’agit.
Citons encore Lacan : « (…) le « Ça » dont il s’agit n’est assurément bien sûr d’aucune façon la première personne…, le « Ça » n’est ni la première, ni la seconde personne, ni la troisième. La troisième serait celle dont on parle. (…) Le « Ça » dont il s’agit est ce qui, dans le discours, en tant que structure logique, est tout ce qui n’est pas je ». Façon de dire qu’au « Cogito ergo sum », il substitue un « Cogito, ergo es ».
J’ai mis aussi ce « es » au travail avec ses homophonies : Es (sujet neutre) — « traces mnémiques » jadis perceptions, charges psychiques, reviviscences, restes visuels, ou, « Gedächtnis — im psychoanalytischen Sinn des Wortes — bedeutet eine versteckte Arbeit von Speicherung und Entstellung der Spuren vergangener Ereignisse » . S barré (sujet barré), S du signifiant, S : fricative dentale sourde… Es (E-S) — mi bémol et… si le bémol abaisse le son de la note d’un demi-ton, c’est le mi de mi-dire qui, dans l’univers du discours, désigne ce qui est à moitié dit ou… à moitié tu (un tu qui n’est pas « tu »). Nous l’appellerons une suspension — pour ne pas dire une cassure — entre dit et mi, un contretemps qui prend son sens tant du côté de l’inconscient que du côté du Ça — forme syncopée de « cela » à l’ouïe du violon.
Le 17 janvier 1962, Lacan avance que « dans l’acte de parole, le sujet se constitue comme un étant ayant été : « ein Gewesen » qu’il rapproche de l’adage freudien :
« Wo Es war, soll Ich werden »
Allez savoir pourquoi, me voici à re-lire les 4 discours de Lacan — en allemand ! Pourquoi ? Je pense… enfin… « es denkt in mir » que les quatre discours montrent toutes les constellations des rapports fondamentaux qui peuvent exister quand le sujet parle à un autre. Der Herrensignifikant, S1 Die Signifikantenkette, das Wissen, S2 Das gespaltene Subjekt, das Subjekt (des Unbewußten), S barré « a » : die Mehrlust
Die Lancanschen vier Diskurse ergeben sich durch Rotation der Terme über die vier feststehenden Plätze : jeveils ein Vierteldrehung ergibt einen anderen Diskurs.
Si on s’y amusait… les dés sont jetés…
Avignon, le 15 juin 2009 Michèle Jung
Frankreich im WM-Finale
Hier soir, après nos laborieux travaux sur internet avec Cécile, j’ai décidé de regarder LE match… Je n’avais pas regardé de match de foot, je crois, depuis ceux que j’allais voir quand mon père jouait comme vétéran dans l’équipe de Vaux sous Aubigny ! Papa était goal, de son prénom : le Paul.
Bon. Eh bien ! hier soir, celui que j’ai trouvé formidable c’est Fabien Barthez (Han… ? Han… ?, dirait mon analyste !). En effet, je pense que ce n’est pas Zidane qui a fait gagner l’équipe de France, mais lui. Les joueurs portugais se passaient remarquablement bien le ballon et, si Barthez n’avait pas été aussi talentueux, ils auraient ga-gné… Cette petite réflexion ne remet pas en cause le jeu de jambes de Zizou, vous l’aurez compris ?
La finale ? Dès demain, je prends mes quartiers d’été en Avignon et, dimanche soir, je serai à la Carrière de Boulbon… Anatoli Vassiliev y donne « Mozart et Salieri. Requiem » d’Alexandre Pouchkine. J’aurai l’occasion de vous en dire quelques mots… au-delà de ce qui s’en dira, puisque je rencontrerai Anatole — comme elle dit — chez Natacha pour un thé, un apéritif, voir un repas, selon… le besoin qu’il aura de s’extraire du bruit des autres pendant ce Festival.
P.S. Emmanuel et Cécile, aviez-vous remarqué que vos deux prénoms s’enlaçaient mieux dans cet ordre, sans rupture de la chaîne parlée ? Donc, dans la mesure où aucun problème de hiérarchie n’interférait, j’ai applique ce principe poétique qu’on appelle la paronomase…
Michèle Chazeuil, le 6 juillet 2006