La Poésie : une margelle du Réel

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Photo : Philippe Asselin

 

Colloque « Le point de Capiton »

Avignon, 23 novembre 2003

D’autres inforations à www.le-point-de-capiton.net

Faire bord au « Réel ». Quelque chose aurait dû rester dans l’ombre et en est sorti… lors d’une relecture de « Das Unheimliche » — en allemand[1].

« La poésie, une margelle du Réel »…

Nous décidons d’emblée de nous placer sur l’orbite de Freud pour approcher ce « paradis verrouillé », ce champ d’errance qui nous est proposé sur le thème : « La poésie, une margelle du Réel ». Trois mots. La poésie… La margelle… Le Réel…

Très vite, comme dans le rêve, toutes les tentatives pour circonscrire l’objet échappent : il ne faut pas que certaines choses viennent au jour ? À la frange — à la lisière — de l’inconscient, il y a tout ce qu’on tente de refouler et qui risque, à certaines occasions, de reparaître et de se manifester… Refoulé[2], ce mot est important. « Das Paradies ist verriegelt… » certes, mais… Kleist — un auteur allemand contemporain de Gœthe — nous dit qu’il y a quelque part un détour possible pour approcher ce « paradis »… Il dit, en substance, « Il nous faut faire le tour du monde pour voir, si, derrière, il n’y aurait pas une autre ouverture » [3].

C’est ce que nous allons faire aujourd’hui, faire le tour du monde, « refaire un monde, hasarder un monde — fut-il fabuleux[4] — en jetant les dés à l’extrême »[5].

Trois mots. La poésie… La margelle… Le Réel…

Le Réel, d’abord. Le Réel dont nous ne retiendrons ici, dans la définition de Jacques Lacan, que ce qui peut servir notre propos. Le concept lacanien du Réel a, du Ça, les pouvoirs déconcertants et imprévisibles. Et, si le Réel et le Ça de la topique freudienne ont quelque chose à voir, le Réel sera toujours aussi incontrôlable, aussi fou, aussi débordant que le Ça. Lorsque quelque chose en apparaît, c’est dans l’épouvante de la psychose et le trouble de la folie. Il arrive même que le sujet, submergé par la folie, hallucine le Réel là où il n’est pas, et croit « voir ».

Le Réel, que Lacan définit comme l’impossible est l’un des points de résistance les plus… « résistants » : impossible à voir, impossible à dire, impossible à entendre, puisque, de toute façon, il est « toujours déjà là ». (…). Aristote nommait le Réel : ta genomena : les choses qui ont (eu) lieu.

Henri Maldiney le formule ainsi :

“ Le Réel est toujours ce que nous n’attendions pas et qui, pourtant, se montre dans son paraître comme toujours déjà là »[6].

Il ajoute : « Le là d’une œuvre est fondé par elle ». Et nous, ajoutons : quand nous lui sommes présents, mais vraiment présents, c’est-à-dire en existant[7] à même les voies qu’elle fraye, nous participons à l’indiscutable surgissement de cette évidence.

Conjoindre deux notions aussi traditionnellement incompatibles que Réel et impossible… !

Il faut préciser que le Réel n’a plus rien à voir ici avec une notion « réaliste », avec un postulat sur le monde. Le Réel (R majuscule), nous le savons tous dans cette salle, ce n’est pas la réalité, c’est ce qui résiste, ce qui fait obstacle à la représentation et, quand il y a un trou dans la réalité, ce qui se présente dans ce trou, c’est le Réel. Le Réel advient dans les intervalles, dans les articulations « par lesquelles les mots sont séparés — aussi loin qu’ils peuvent l’être les uns des autres — (séparés) sans que le fil distendu qui les relie soit perdu »[8].

Nous disions : dans les intervalles, dans les articulations… Nous creusons un peu plus comme un mineur dans son filon et nous trouvons : la faille… l’avènement… la rupture… Il suffit alors d’un trébuchement, d’un pas en défaut et par l’interstice ouvert s’engouffre, en déploiement — dans le corps des langues : l’impossible.

Revenons encore un peu à Lacan pour ajouter que le Réel ne se conçoit pas sans la barrière du Symbolique qui préexiste pour tout sujet à sa naissance. Cette barrière fonde la perception du monde pour le sujet. Mais cette perception est protégée, car le Réel, quand il surgit vraiment, est terrifiant.

Ter-ri-fiant.

C’est à ce moment précis que se situe notre lecture de « Das Unheimliche », au moment où Freud, dans cet essai, écrit textuellement :

“ Tel est le domaine de l’inquiétante étrangeté.
Il ne fait pas de doute qu’il ressortit à l’effrayant,
à ce qui suscite l’angoisse et l’épouvante… ”[9].

Autrement dit — après ce préambule — nous avons souhaité (pour « faire partage » lors de ce colloque), aborder le thème qu’il propose : « Poésie et Réel » à partir de ce texte de Freud qui, alors que nous le re-lisions en allemand cette fois, nous a fait penser… au Réel et … à ce que nous venions d’en dire. Nous avons osé, dans cette étude, rapprocher le Réel et das Unheimliche, parce que nous avons été frappée par l’identité de conduite de ces deux concepts.

Auparavant, nous voudrions moduler ce que nous avons dit précédemment sur « le coup de dés »…, avec un poème d’André Welter, un poème qu’il a intitulé : Petite adresse sans importance.

Dans le sillage des bandits, des ermites, des poètes,
ne pas chercher sa voie ni un refuge égaré :
trouver l’imprudence, l’extase ou l’outrage,
et se risquer corps et âme sur un coup de sang
plutôt que sur un coup de dés.

« Se risquer corps et âme sur un coup de sang plutôt que sur un coup de dés »… C’est bien ce que je vais faire devant vous.

Je qualifierai d’« analytique » la lecture que j’ai faite de « Das Unheimliche », et ce, dans la langue d’origine de Freud pour être au plus près de son style et de sa pensée. La langue d’origine de Freud… ça c’est encore une autre problème, mais je n’en parlerai pas aujourd’hui, alors, je vais dire : dans la langue originale de « Das Unheimliche » !

Au fil, voici tout ce qui est apparu. Des phrases entières recouvrent notre propre lecture.

D’abord celle-ci :

“ l’étrangement inquiétant serait quelque chose qui aurait dû rester
dans l’ombre et qui en est sorti ”[10].

Dérive. Inquiétante étrangeté « du retour non intentionnel du même »[11].

Dérive, encore. Encore dériver… Plus haut nous écrivions : nous sommes présents à l’oeuvre lorsque nous existons à même les voies qu’elle fraye…

Frayer… Le frayage ! Die Bahnung. Nous, nous allons suivre, non les voies qui s’ouvrent devant nous, mais à reculons — étrange progression… — celles qui ont été tracées derrière nous : des frayages anciens[12] …

“ Worin die Bahnung sonst besteht, bleibt dahingestellt“[13].

Je vous invite à me suivre sur ce chemin (der Bahn), mais… à contre sens, donc.

Freud insiste sur l’ambivalence du mot « Unheimliche » en ce sens que Un/Heimliche est un signifiant à deux versants. Il est un ancien « Heimliche », quelque chose de profondément familier. On pourrait peut-être même dire : quelque chose de trop « heimlich », de trop intime, de trop familier, et qui, pour cette raison, devrait rester dans l’ombre.

Das Unheimliche. Le préfixe privatif “ un ” (oune) par lequel commence ce mot – Un-heimliche – ce préfixe est la marque de la Verdrängung[14], c’est-à-dire de ce qu’il est convenu de traduire par refoulement, voire par censure (en allemand).

Comme vous l’entendez, das Unheimiche n’est en réalité rien de nouveau ou d’étranger, mais quelque chose qui est, pour la vie psychique, familier de tout temps — toujours déjà là, disions-nous pour le Réel — familier de tout temps et qui ne lui est devenu étranger que par le processus de refoulement, die Verdrängung.

ette mise en relation avec le refoulement éclaire une autre définition de das Unheimliche, celle de Schelling[15], selon laquelle l’étrangement inquiétant serait quelque chose qui aurait dû rester dans l’ombre et qui en est sorti. Quelque chose comme un secret tenu caché, de manière à ne rien en laisser percer, de manière à vouloir le dissimuler aux autres.

Verdrängung…

Dévidons… Dérivons encore… Et citons Freud :

“ (…). L’inquiétante étrangeté vécue se constitue lorsque des complexes infantiles refoulés sont ranimés par une impression, ou lorsque des convictions primitives dépassées paraissent à nouveau confirmées”[16].

À ce stade du texte de Freud — nous sommes à la page 258 — il apparaît clairement que das Unheimliche se situe au cœur du monde de l’enfance et Freud nous surprend lorsqu’il passe aussi facilement sur les 4 premières années de sa vie : serait-ce l’unheimliches Schweigen[17] ? Alors… pour nous, ici, retourner in der heimatliche Ort — le lieu familier où l’enfant peut retrouver, comme le voulait Freud, l’état de non séparation entre lui-même et le monde[18].

Oui, Freud insiste sur cet aspect quasi « archéologique » comme si das Unheimliche était la manifestation soudaine de cela autour de quoi s’est construite l’histoire individuelle. C’est ce qu’il appelle — avec « die überwundenen seelischen Urzeiten »[19] — « les temps premiers de l’âme surmontés ».

Cette “ joyeuse farce enfantée dans la nuit[20] et qui redoute les rayons indiscrets du jour ”[21], « c’est — pour nous — l’entrée de l’antique terre natale », die Heimat, Pribor – en Moravie — me dois-je de préciser[22] !

Ces mots à peine prononcés, mots qui touchent à la poésie, pourrait-on dire, voilà que s’installe une nouvelle résistance et par là même une ouverture possible à l’effraction de la trace. J’espère qu’elle vous apparaîtra quand je vous aurai dit que, lorsque Freud mentionne la parution de « Das Unheimliche », en 1919, dans une lettre à Ferenczi datée du 12 mai, il y déclare qu’il a exhumé un ancien travail OUBLIÉ dans un tiroir et qu’il est en train de réécrire. On ne connaît pas la date de cette première version, il ne la dit pas ; on ne sait pas non plus ce qui en a été modifié. Et ma question est celle-ci : Quelle est donc cette manifestation du Réel qui a fait irruption dans la vie de Freud quand il écrit le premier jet de ce texte qu’il a … OUBLIÉ dans un tiroir !

Alors, comme nous le disions, repêcher le lieu de l’origine — Pribor — plongé dans le fleuve de Léthé, ce fleuve des enfers dont l’eau faisait oublier le passé à ceux qui en buvaient.

Oublié dans un tiroir… Oublier le passé… ?

ublier la langue slave qu’il a entendue en Moravie, pendant quatre ans ? La recension lexicographique minutieuse qui inaugure le texte est assez étonnante. Freud va vraiment “ au plaisir des mots ” au point qu’on peut se demander s’il n’écrit pas, pour que, sous le texte, apparaisse comme un feu follet, ce dessous, ce dissimulé dont il parle et, lorsqu’il se tourne vers les langues étrangères, il n’oublie pas les langues slaves (Silésie).

Oublier les deux années passées avec Monika Zajic, la nurse tchèque qui lui chantait des comptines et lui racontait les célèbres contes de Wilhelm Hauff[23] et pas ceux de Grimm[24] ? Il cite les « wiegendlied-heimlich » en page 218, et… « wiegendlied » signifie « berceuse » !

Oublier qu’elle a été jetée en prison (coffrée) par l’oncle Emmanuel pour avoir volé des « peniz »[25], Freud avait 2 ans et demi ?

Oublier Rebecca, la seconde femme de son père, stérile, répudiée, qui meurt d’une mort mystérieuse[26], au moment même où la future troisième femme de Jacob, Amalia, attend un enfant[27] ?

Oublier que les époux cacheront cette grossesse hors mariage par un mensonge sur la date de naissance de cet enfant, nommé Sigismund[28] ?

Oublier qu’il a modifié l’orthographe de ce prénom, et donc oublier que cette trace effacée, reste une trace, une présence pleine ?

Oublier le prénom juif de son grand père accolé au sien —Salomon — et le yiddisch qui va avec ?

Oublier la Bible brisée de Jakob Freud, où Jakob… avoue sa faute à son fils[29] ?

Nous ne sommes pas en mesure de dire lequel de ces « oublis » aurait pu brusquement ressurgir — enfin… nous ne le souhaitons pas aujourd’hui.

lors empruntons d’autres voies… des voies qui pourraient dater l’écrit premier. Vous savez : faire le tour du monde pour voir si, de l’autre côté, il n’y aurait pas une autre ouverture…

La note de la page 245 de notre édition, note qui cite Totem et Tabou, indique que le sujet de « l’inquiétante étrangeté » occupait déjà Freud en 1912-1913, au moment où il rédigeait cet ouvrage :

« Il semble que nous conférions le caractère de l’Unheimlich à des impressions qui tendent à confirmer la toute puissance des pensées et le mode de pensée animiste en général (…).

De qui et de quoi s’agit-il dans Totem et tabou ? Il s’agit du Père-de-la-horde-primitive dont on nous affirme qu’un jour, il fut assassiné… Mettons maintenant l’accent sur « le père »…

Le père de Freud… À quelle date est-il mort ?

En 1896. Et cette mort pousse Freud à faire une autoanalyse au cours de laquelle il découvre chez lui-même ce qu’il voyait chez ses patients, c’est à dire la force des souvenirs oubliés (tiens, on y revient !) et les modifications de l’affectivité. La correspondance qu’il entretient avec son ami, le médecin et biologiste allemand Wilhelm Fliess, témoigne de ses découvertes.

En 1898, Freud écrit un texte « Sur le mécanisme psychique de l’oubli »…

Puis, toujours dans Totem et Tabou, l’accent se déplace vers les frères ennemis, je cite :

« Une foule de personnes portant toutes le même nom et pareillement vêtues se tient autour d’un seul homme, chacune dépendant de ses paroles et de ses gestes : c’est le chœur rangé autour de celui qui primitivement était le seul à représenter le héros (…)» [30].

Rappelons que dès 1906, Freud avait constitué un petit groupe de dix-sept élèves et disciples, qui se réunissait chaque mercredi. Parmi eux se trouvaient les psychiatres autrichiens William Stekel et Alfred Adler, le psychologue autrichien Otto Rank, et les psychiatres suisses Bleuler et Jung. Au nombre des autres associés qui se joignirent au cercle en 1908, figuraient le psychiatre hongrois Sandor Ferenczi et le psychiatre britannique Ernest Jones. Au fur et à mesure que le mouvement de l’API, créé en 1910, prenait de l’ampleur, gagnant de nouveaux adhérents à travers l’Europe et les États-Unis, Freud dut se soucier du maintien de l’unité doctrinale et faire face aux dissensions et aux déviations. Il dut d’abord se séparer d’Adler et de Jung qui, chacun de leur côté, élaborèrent de nouveaux fondements théoriques, en désaccord avec la place fondamentale donnée par Freud à la sexualité dans l’origine de la névrose. Freud parle de « graves discordes », il donne des arguments destinés visiblement à éclairer les frères sur la gravité de leur situation.

Rappelons aussi que l’essai a été rédigé définitivement (en 1919) dans l’isolement qu’imposaient les conditions d’existence à Vienne durant la première guerre mondiale. Freud écrivit :

« Je dois convenir, toutefois, que, pour des raisons faciles à comprendre et tenant à l’époque où il a paru, la littérature, dans ce petit article, et en particulier la littérature étrangère, n’a pas été consultée à fond, ce qui lui enlève auprès du lecteur tout droit à la priorité ».

Réserves.… Au passage, notons que Freud se sentait étranger à Vienne, il s’y trouvait mal à son aise, « es ist ihm unheimlich ».

Nous sommes allée de Pribor à Vienne, deux mots qui s’enlacent, sans créer de rupture dans la chaîne parlée : une paronomase — poétique.

Pour peu que l’art du Dichter ait eu le pouvoir de nous entraîner — il n’est pas interdit de rêver d’affinités électives entre le Dichter et l’analyste — nous nous nous sommes engagée dans une traversée qu’il nous proposait : nous avons fait l’hypothèse que das Unheimliche… c’est le Réel.

Michèle Jung

 

[1] „Das Unheimliche ” (1919). In : Sigmund Freud. Gesammelte Werke (XII), S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 1947.

[2] Dans “ Unheimlich ”, die Vorsilbe “ Un ” an diesem Worte ist die Marke der Verdrängung.

[3] Heinrich von Kleist. “ Über das Marionnettentheater ”, in : Philosophische und ästhetische Schriften. Aufbau-Verlag, 1995, Seite 476.

[4] (1835) Invraisemblable quoique réel.

[5] « Das ganze Denken ist nur ein Umweg… ». (Toute la pensée n’est qu’un chemin de détour). Cité dans le chapitre VII de la Traumdeutung, où le concept de « chemin détourné » (Umweg) y est central.

[6] Henri Maldiney. Regard, Parole, Espace. Lausanne, l’Age d’homme, 1973, p. 19.

[7] XIVe, rare av. XVIIe, lat. exsistere, de ex et sistere « être placé »

[8] Franc Ducros. Le poétique, le réel. Ed. Méridiens Klincksiek, 1987, page 160.

[9] Ein solches ist das « Unheimliche ». Kein Zweifel, daß es zum Shreckhaften, Angst- und Grauen gehört… (Page 243).

[10] “ Unheimlich sei alles, was ein Geheimnis, im Verborgenen bleiben sollte und hervorgetreten ist ” in : Das Unheimliche, page 248. Référence à la définition de Schelling reprise par Freud.

[11] “ Die unbeabsichtigte Wiederkehr des Gleichen ”, Das Unheimliche, page 269. C’est Freud qui met cette expression entre guillemets dans le chapitre III d’Au-delà du principe du plaisir (1920). Cette phrase semble être un écho de Nietzsche, toutefois non littéral. Nietzsche écrit “ ewige Wiederkunft ”. Dans son analyse de Totem et tabou, René Girard dit « (…) un autre qui toujours, en fin de compte, se révèle le même ».

[12] « Les rêves suivent en général des frayages anciens », disait l’Esquisse.

[13] « En quoi consiste d’ailleurs le frayage, la question en reste ouverte ». (Esquisse d’une psychologie scientifique, 1895)

[14] „Die Vorsilbe “ un ” an diesem Worte ist aber die Marke der Verdrängung „ dit Freud dans Die Verneinung“.

[15] Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854). Philosophe.

[16] Das Unheimliche, page 258, dans la version française de Gallimard, 1985.

[17] L’impressionnant silence, ce qui se dérobe à la parole.

[18] Cf. Lettre au Burgmeister de Pribor.

[19] Das Unheimliche, page 248.

[20] « On sait la place privilégiée que tient la nuit dans les Contes de Grimm… la solitude, le silence et l’obscurité sont les conditions privilégiées où se manifeste das Unheimliche.» G.A. Goldschmidt. Quand Freud attend le verbe. Buchet-Chastel, 1996, page 215.

[21] Heinrich von Kleist.

[22] „Dieses Unheimliche ist aber der Eingang zur alten Heimat des Menschenkindes, zur Örtlichkeit, in der jeder einmal und zuerst geweilt hat ” (p. 267)…

[23] Wilhelm Hauff (1802-1827) était originaire de Stuttgart. Il entreprit des voyages à travers l’Europe. Ses contes — tantôt romantiques, fantastiques, satiriques ou réalistes — sont empreints de son amour pour l’œuvre de Jean Paul, de E.T.A.Hoffmann et de Tieck.

[24] In : Quand Freud attend le verbe, Freud et la langue allemande II, p. 210, Freud passe aussi sur les contes de Grimm (qui, selon Goldschmidt, possèdent toutes les caractéristiques de l’Unheimliche) alors qu’il trouve chez Hauff, un conteur parfois un peu mièvre (?), les thèmes de l’Unheimlich : la castration et le désir secret dont la révélation coïncide avec la mort.

[25] W. Granoff. Filiations. Minuit, 1975.

[26] Suicide ?

[27] Freud aurait été la cause, avant même d’être au monde, d’une mort dont pourtant il serait innocent. Freud écrit à Fliess : « Rebecca, ôte ta robe de mariée, tu n’es plus mariée ». Freud propose une figure littéraire : Rebecca West, tirée du drame d’Ibsen. De nombreuses Rebecca, secrètes ou reconnues, sillonnent la vie de Freud. In : Marie Balmary. L’homme aux statues.

[28] On a dit que Freud était né le 6 mai 1856. Son père s’est marié avec Amalia le 29 juillet 1855. En fait Freud est né le 6 mars 1856 (Amalia était donc enceinte au moment de son mariage, ce que les époux cachent par un mensonge sur la date de naissance de Freud). In : Marie Balmary. L’homme aux statues.

[29] In : Marie Balmary. L’homme aux statues.

[30] Freud. Totem et Tabou. Payot, 1973, page 178.

La Poésie : une margelle du Réel

Photo : Philippe Asselin

Michèle Jung

Colloque « Le point de Capiton »
Avignon, 23 novembre 2003

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Faire bord au « Réel ». Quelque chose aurait dû rester dans l’ombre et en est sorti… lors d’une relecture de « Das Unheimliche » — en allemand[1].

« La poésie, une margelle du Réel »…

Nous décidons d’emblée de nous placer sur l’orbite de Freud pour approcher ce « paradis verrouillé », ce champ d’errance qui nous est proposé sur le thème : « La poésie, une margelle du Réel ». Trois mots. La poésie… La margelle… Le Réel…

Très vite, comme dans le rêve, toutes les tentatives pour circonscrire l’objet échappent : il ne faut pas que certaines choses viennent au jour ? À la frange — à la lisière — de l’inconscient, il y a tout ce qu’on tente de refouler et qui risque, à certaines occasions, de reparaître et de se manifester… Refoulé[2], ce mot est important. « Das Paradies ist verriegelt… » certes, mais… Kleist — un auteur allemand contemporain de Gœthe — nous dit qu’il y a quelque part un détour possible pour approcher ce « paradis »… Il dit, en substance, « Il nous faut faire le tour du monde pour voir, si, derrière, il n’y aurait pas une autre ouverture »[3].

C’est ce que nous allons faire aujourd’hui, faire le tour du monde, « refaire un monde, hasarder un monde — fut-il fabuleux[4] — en jetant les dés à l’extrême »[5].

Trois mots. La poésie… La margelle… Le Réel…

Le Réel, d’abord. Le Réel dont nous ne retiendrons ici, dans la définition de Jacques Lacan, que ce qui peut servir notre propos. Le concept lacanien du Réel a, du Ça, les pouvoirs déconcertants et imprévisibles. Et, si le Réel et le Ça de la topique freudienne ont quelque chose à voir, le Réel sera toujours aussi incontrôlable, aussi fou, aussi débordant que le Ça.Lorsque quelque chose en apparaît, c’est dans l’épouvante de la psychose et le trouble de la folie. Il arrive même que le sujet, submergé par la folie, hallucine le Réel là où il n’est pas, et croit « voir ».

Le Réel, que Lacan définit comme l’impossible est l’un des points de résistance les plus… « résistants » : impossible à voir, impossible à dire, impossible à entendre, puisque, de toute façon, il est « toujours déjàlà ». (…). Aristote nommait le Réel : ta genomena : les choses qui ont (eu) lieu.

Henri Maldiney le formule ainsi :

“ Le Réel est toujours ce que nous n’attendions pas et qui, pourtant, se montre dans son paraître comme toujours déjà là »[6].

Il ajoute : « Le là d’une œuvre est fondé par elle ». Et nous, ajoutons : quand nous lui sommes présents, mais vraiment présents, c’est-à-dire en existant[7] à même les voies qu’elle fraye, nous participons à l’indiscutable surgissement de cette évidence.

Conjoindre deux notions aussi traditionnellement incompatibles que Réel et impossible… !

Il faut préciser que le Réel n’a plus rien à voir ici avec une notion « réaliste », avec un postulat sur le monde. Le Réel (R majuscule), nous le savons tous dans cette salle, ce n’est pas la réalité, c’est ce qui résiste, ce qui fait obstacle à la représentation et, quand il y a un trou dans la réalité, ce qui se présente dans ce trou, c’est le Réel. Le Réel advient dans les intervalles, dans les articulations « par lesquelles les mots sont séparés — aussi loin qu’ils peuvent l’être les uns des autres — (séparés) sans que le fil distendu qui les relie soit perdu »[8].

Nous disions : dans les intervalles, dans les articulations… Nous creusons un peu plus comme un mineur dans son filon et nous trouvons : la faille… l’avènement… la rupture… Il suffit alors d’un trébuchement, d’un pas en défaut et par l’interstice ouvert s’engouffre, en déploiement — dans le corps des langues : l’impossible.

Revenons encore un peu à Lacan pour ajouter que le Réel ne se conçoit pas sans la barrière du Symbolique qui préexiste pour tout sujet à sa naissance. Cette barrière fonde la perception du monde pour le sujet. Mais cette perception est protégée, car le Réel, quand il surgit vraiment,est terrifiant.

Ter-ri-fiant.

C’est à ce moment précis que se situe notre lecture de « Das Unheimliche », au moment où Freud, dans cet essai, écrit textuellement :

“ Tel est le domaine de l’inquiétante étrangeté.

Il ne fait pas de doute qu’il ressortit à l’effrayant,

à ce qui suscite l’angoisse et l’épouvante… ”[9].

Autrement dit — après ce préambule — nous avons souhaité (pour « faire partage » lors de ce colloque), aborder le thème qu’il propose : « Poésie et Réel » à partir de ce texte de Freud qui, alors que nous le re-lisions en allemand cette fois, nous a fait penser… au Réel et … à ce que nous venions d’en dire. Nous avons osé, dans cette étude, rapprocher le Réel et das Unheimliche, parce que nous avons été frappée par l’identité de conduite de ces deux concepts.

Auparavant, nous voudrions moduler ce que nous avons dit précédemment sur « le coup de dés »…, avec un poème d’André Welter, un poème qu’il a intitulé : Petite adresse sans importance.

Dans le sillage des bandits, des ermites, des poètes,

ne pas chercher sa voie ni un refuge égaré :

trouver l’imprudence, l’extase ou l’outrage,

et se risquer corps et âme sur un coup de sang

plutôt que sur un coup de dés.

« Se risquer corps et âme sur un coup de sang plutôt que sur un coup de dés »… C’est bien ce que je vais faire devant vous.

Je qualifierai d’« analytique » la lecture que j’ai faite de « Das Unheimliche », et ce, dans la langue d’origine de Freud pourêtre au plus près de son style et de sa pensée. La langue d’origine de Freud… ça c’est encore une autre problème, mais je n’en parlerai pas aujourd’hui, alors, je vais dire : dans la langue originale de « Das Unheimliche » !

Au fil, voici tout ce qui est apparu. Des phrases entières recouvrent notre propre lecture.

D’abord celle-ci :

“ l’étrangement inquiétant serait quelque chose qui aurait dû rester

dans l’ombre et qui en est sorti ”[10].

Dérive. Inquiétante étrangeté « du retour non intentionnel du même »[11].

Dérive, encore. Encore dériver… Plus haut nous écrivions : nous sommes présents à l’oeuvre lorsque nous existons à même les voies qu’elle fraye…

Frayer… Le frayage ! Die Bahnung. Nous, nous allons suivre, non les voies qui s’ouvrent devant nous, mais à reculons — étrange progression… — celles qui ont été tracées derrière nous : des frayages anciens[12] …

“ Worin die Bahnung sonst besteht, bleibt dahingestellt“[13].

Je vous invite à me suivre sur ce chemin (der Bahn), mais… à contre sens, donc.

Freud insiste sur l’ambivalence du mot « Unheimliche » en ce sens que Un/Heimliche est un signifiant à deux versants. Il est un ancien « Heimliche », quelque chose de profondément familier. On pourrait peut-être même dire : quelque chose de trop « heimlich », de trop intime, de trop familier, et qui, pour cette raison, devrait rester dans l’ombre.

Das Unheimliche. Le préfixe privatif “ un ” (oune) par lequel commence ce mot – Un-heimliche – ce préfixe est la marque de la Verdrängung[14], c’est-à-dire de ce qu’il est convenu de traduire parrefoulement, voire par censure (en allemand).

Comme vous l’entendez, das Unheimiche n’est en réalité rien de nouveau ou d’étranger, mais quelque chose qui est, pour la vie psychique, familier de tout temps — toujours déjà là, disions-nous pour le Réel — familier de tout temps et qui ne lui est devenu étranger que par le processus de refoulement, die Verdrängung.

Cette mise en relation avec le refoulement éclaire une autre définition de das Unheimliche, celle de Schelling[15], selon laquelle l’étrangement inquiétant serait quelque chose qui aurait dû rester dans l’ombre et qui en est sorti. Quelque chose comme un secret tenu caché, de manière à ne rien en laisser percer, de manière à vouloir le dissimuler aux autres.

Verdrängung…

Dévidons… Dérivons encore… Et citons Freud :

“ (…). L’inquiétante étrangeté vécue se constitue lorsque des complexes infantiles refoulés sont ranimés par une impression, ou lorsque des convictions primitives dépassées paraissent à nouveau confirmées”[16].

À ce stade du texte de Freud — nous sommes à la page 258 — il apparaît clairement que das Unheimliche se situe au cœur du monde de l’enfance et Freud nous surprend lorsqu’il passe aussi facilement sur les 4 premières années de sa vie : serait-ce l’unheimliches Schweigen[17] ? Alors… pour nous, ici, retourner in der heimatliche Ort — le lieu familier où l’enfant peut retrouver, comme le voulait Freud, l’état de non séparation entre lui-même et le monde[18].

Oui, Freud insiste sur cet aspect quasi « archéologique » comme si das Unheimliche était la manifestation soudaine de cela autour de quoi s’est construite l’histoire individuelle. C’est ce qu’il appelle — avec « die überwundenen seelischen Urzeiten »[19] — « les temps premiers de l’âme surmontés ».

Cette “ joyeuse farce enfantée dans la nuit[20] et qui redoute les rayons indiscrets du jour ”[21], « c’est — pour nous — l’entrée de l’antique terre natale », die Heimat, Pribor – en Moravie — me dois-je de préciser[22] !

Ces mots à peine prononcés, mots qui touchent à la poésie, pourrait-on dire, voilà que s’installe une nouvelle résistance et par là même une ouverture possible à l’effraction de la trace. J’espère qu’elle vous apparaîtra quand je vous aurai dit que, lorsque Freud mentionne la parution de « Das Unheimliche », en 1919, dans une lettre à Ferenczi datée du 12 mai, il y déclare qu’il a exhumé un ancien travail OUBLIÉ dans un tiroir et qu’il est en train de réécrire. On ne connaît pas la date de cette première version, il ne la dit pas ; on ne sait pas non plus ce qui en a été modifié. Et ma question est celle-ci : Quelle est donc cette manifestation du Réel qui a fait irruption dans la vie de Freud quand il écrit le premier jet de ce texte qu’il a … OUBLIÉ dans un tiroir !

Alors, comme nous le disions, repêcher le lieu de l’origine — Pribor — plongé dans le fleuve de Léthé, ce fleuve des enfers dont l’eau faisait oublier le passé à ceux qui en buvaient.

Oublié dans un tiroir… Oublier le passé… ?

Oublier la langue slave qu’il a entendue en Moravie, pendant quatre ans ? La recension lexicographique minutieuse qui inaugure le texte est assez étonnante. Freud va vraiment “ au plaisir des mots ” au point qu’on peut se demander s’il n’écrit pas, pour que, sous le texte, apparaisse comme un feu follet, ce dessous, ce dissimulé dont il parle et, lorsqu’il se tourne vers les langues étrangères, il n’oublie pas les langues slaves (Silésie).

Oublier les deux années passées avec Monika Zajic, la nurse tchèque qui lui chantait des comptines et lui racontait les célèbres contes de Wilhelm Hauff[23] et pas ceux de Grimm[24] ? Il cite les « wiegendlied-heimlich » en page 218, et… « wiegendlied » signifie « berceuse » !

Oublier qu’elle a été jetée en prison (coffrée) par l’oncle Emmanuel pour avoir volé des « peniz »[25], Freud avait 2 ans et demi ?

Oublier Rebecca, la seconde femme de son père, stérile, répudiée, qui meurt d’une mort mystérieuse[26], au moment même où la future troisième femme de Jacob, Amalia, attend un enfant[27] ?

Oublier que les époux cacheront cette grossesse hors mariage par un mensonge sur la date de naissance de cet enfant, nommé Sigismund[28] ?

Oublier qu’il a modifié l’orthographe de ce prénom, et donc oublier que cette trace effacée, reste une trace, une présence pleine ?

Oublier le prénom juif de son grand père accolé au sien —Salomon — et le yiddisch qui va avec ?

Oublier la Bible brisée de Jakob Freud, où Jakob… avoue sa faute à son fils[29] ?

Nous ne sommes pas en mesure de dire lequel de ces « oublis » aurait pu brusquement ressurgir — enfin… nous ne le souhaitons pas aujourd’hui.

Alors empruntons d’autres voies… des voies qui pourraient dater l’écrit premier. Vous savez : faire le tour du monde pour voir si, de l’autre côté, il n’y aurait pas une autre ouverture…

La note de la page 245 de notre édition, note qui cite Totem et Tabou, indique que le sujet de « l’inquiétante étrangeté » occupait déjà Freud en 1912-1913, au moment où il rédigeait cet ouvrage :

« Il semble que nous conférions le caractère de l’Unheimlich à des impressions qui tendent à confirmer la toute puissance des pensées et le mode de pensée animiste en général (…).

De qui et de quoi s’agit-il dans Totem et tabou ? Il s’agit du Père-de-la-horde-primitive dont on nous affirme qu’un jour, il fut assassiné…Mettons maintenant l’accent sur « le père »…

Le père de Freud… À quelle date est-il mort ?

En 1896. Et cette mort pousse Freud à faire une autoanalyse au cours de laquelle il découvre chez lui-même ce qu’il voyait chez ses patients, c’est à dire la force des souvenirs oubliés (tiens, on y revient !) et les modifications de l’affectivité. La correspondance qu’il entretient avec son ami, le médecin et biologiste allemand Wilhelm Fliess, témoigne de ses découvertes.

En 1898, Freud écrit un texte « Sur le mécanisme psychique de l’oubli »…

Puis, toujours dans Totem et Tabou, l’accent se déplace vers les frères ennemis, je cite :

« Une foule de personnes portant toutes le même nom et pareillement vêtues se tient autour d’un seul homme, chacune dépendant de ses paroles et de ses gestes : c’est le chœur rangé autour de celui qui primitivement était le seul à représenter le héros (…)» [30].

Rappelons que dès 1906, Freud avait constitué un petit groupe de dix-sept élèves et disciples, qui se réunissait chaque mercredi. Parmi eux se trouvaient les psychiatres autrichiens William Stekel et Alfred Adler, le psychologue autrichien Otto Rank, et les psychiatres suisses Bleuler et Jung. Au nombre des autres associés qui se joignirent au cercle en 1908, figuraient le psychiatre hongrois Sandor Ferenczi et le psychiatre britannique Ernest Jones. Au fur et à mesure que le mouvement de l’API, créé en 1910, prenait de l’ampleur, gagnant de nouveaux adhérents à travers l’Europe et les États-Unis, Freud dut se soucier du maintien de l’unité doctrinale et faire face aux dissensions et aux déviations. Il dut d’abord se séparer d’Adler et de Jung qui, chacun de leur côté, élaborèrent de nouveaux fondements théoriques, en désaccord avec la place fondamentale donnée par Freud à la sexualité dans l’origine de la névrose. Freud parle de « graves discordes », il donne des arguments destinés visiblement à éclairer les frères sur la gravité de leur situation.

Rappelons aussi que l’essai a été rédigé définitivement (en 1919) dans l’isolement qu’imposaient les conditions d’existence à Vienne durant la première guerre mondiale. Freud écrivit :

« Je dois convenir, toutefois, que, pour des raisons faciles à comprendre

et tenant à l’époque où il a paru, la littérature, dans ce petit article,

et en particulier la littérature étrangère, n’a pas été consultée à fond,

ce qui lui enlève auprès du lecteur tout droit à la priorité ».

Réserves.… Au passage, notons que Freud se sentait étranger à Vienne, il s’y trouvait mal à son aise, « es ist ihm unheimlich ».

Nous sommes allée de Pribor à Vienne, deux mots qui s’enlacent, sans créer de rupture dans la chaîne parlée : une paronomase — poétique.

Pour peu que l’art du Dichter ait eu le pouvoir de nous entraîner — il n’est pas interdit de rêver d’affinités électives entre le Dichter et l’analyste— nous nous nous sommes engagée dans une traversée qu’il nous proposait : nous avons fait l’hypothèse que das Unheimliche… c’est le Réel.

Michèle Jung


[1] „Das Unheimliche ” (1919). In : Sigmund Freud. Gesammelte Werke (XII), S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 1947.

[2] Dans “ Unheimlich ”, die Vorsilbe “ Un ” an diesem Worte ist die Marke der Verdrängung.

[3] Heinrich von Kleist. “ Über das Marionnettentheater ”, in : Philosophische und ästhetische Schriften.Aufbau-Verlag, 1995, Seite 476.

[4](1835) Invraisemblable quoique réel.

[5] « Das ganze Denken ist nur ein Umweg… ». (Toute la pensée n’est qu’un chemin de détour). Cité dans le chapitre VII de la Traumdeutung, où le concept de « chemin détourné » (Umweg) y est central.

[6] Henri Maldiney. Regard, Parole, Espace. Lausanne, l’Age d’homme, 1973, p. 19.

[7] XIVe, rare av. XVIIe, lat.exsistere, de ex et sistere « être placé »

[8] Franc Ducros.Le poétique, le réel. Ed. Méridiens Klincksiek, 1987, page 160.

[9] Ein solches ist das « Unheimliche ». Kein Zweifel, daß es zum Shreckhaften, Angst- und Grauen gehört… (Page 243).

[10] “ Unheimlich sei alles, was ein Geheimnis, im Verborgenen bleiben sollte und hervorgetreten ist ” in : Das Unheimliche, page 248. Référence à la définition de Schelling reprise par Freud.

[11] “ Die unbeabsichtigte Wiederkehr des Gleichen ”, Das Unheimliche, page 269. C’est Freud qui met cette expression entre guillemets dans le chapitre III d’Au-delà du principe du plaisir (1920). Cette phrase semble être un écho de Nietzsche, toutefois non littéral. Nietzsche écrit “ ewige Wiederkunft ”. Dans son analyse de Totem et tabou, René Girard dit « (…) un autre qui toujours, en fin de compte, se révèle le même ».

[12] « Les rêves suivent en général des frayages anciens », disait l’Esquisse.

[13] « En quoi consiste d’ailleurs le frayage, la question en reste ouverte ». (Esquisse d’une psychologie scientifique, 1895)

[14]„Die Vorsilbe “ un ” an diesem Worte ist aber die Marke der Verdrängung „ dit Freud dans Die Verneinung“.

[15] Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854). Philosophe.

[16]Das Unheimliche, page 258, dans la version française de Gallimard, 1985.

[17] L’impressionnant silence, ce qui se dérobe à la parole.

[18] Cf. Lettre au Burgmeister de Pribor.

[19]Das Unheimliche, page 248.

[20] « On sait la place privilégiée que tient la nuit dans les Contes de Grimm… la solitude, le silence et l’obscurité sont les conditions privilégiées où se manifeste das Unheimliche.» G.A. Goldschmidt. Quand Freud attend le verbe. Buchet-Chastel, 1996, page 215.

[21] Heinrich von Kleist.

[22] „Dieses Unheimliche ist aber der Eingang zur alten Heimat des Menschenkindes, zur Örtlichkeit, in der jeder einmal und zuerst geweilt hat ” (p. 267)…

[23] Wilhelm Hauff (1802-1827) était originaire de Stuttgart. Il entreprit des voyages à travers l’Europe. Ses contes — tantôt romantiques, fantastiques, satiriques ou réalistes — sont empreints de son amour pour l’œuvre de Jean Paul, de E.T.A.Hoffmann et de Tieck.

[24] In : Quand Freud attend le verbe, Freud et la langue allemande II, p. 210, Freud passe aussi sur les contes de Grimm (qui, selon Goldschmidt, possèdent toutes les caractéristiques de l’Unheimliche) alors qu’il trouve chez Hauff, un conteur parfois un peu mièvre (?), les thèmes de l’Unheimlich : la castration et le désir secret dont la révélation coïncide avec la mort.

[25] W. Granoff. Filiations. Minuit, 1975.

[26] Suicide ?

[27] Freud aurait été la cause, avant même d’être au monde, d’une mort dont pourtant il serait innocent. Freud écrit à Fliess : « Rebecca, ôte ta robe de mariée, tu n’es plus mariée ». Freud propose une figure littéraire : Rebecca West, tirée du drame d’Ibsen. De nombreuses Rebecca, secrètes ou reconnues, sillonnent la vie de Freud. In : Marie Balmary. L’homme aux statues.

[28] On a dit que Freud était né le 6 mai 1856. Son père s’est marié avec Amalia le 29 juillet 1855. En fait Freud est né le 6 mars 1856 (Amalia était donc enceinte au moment de son mariage, ce que les époux cachent par un mensonge sur la date de naissance de Freud). In : Marie Balmary. L’homme aux statues.

[29]In : Marie Balmary. L’homme aux statues.

[30] Freud. Totem et Tabou. Payot, 1973, page 178.

Quand le rêveur meurt où va le songe ?

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Photo : Philippe Asselin


En septembre 1899, à 44 ans, Freud achevait le dernier chapitre de Die Traumdeutung sous une tonnelle de Berchtesgaden, en Bavière. Sa “ clef des songes ” — comme il aimait l’appeler — allait troubler le sommeil de l’humanité du XX° siècle. C’est en effet dans ce livre complexe, autobiographique, que Freud offre quelques-unes de ses propres pensées les plus secrètes en pâture à la science nouvelle qu’il est en train d’inventer : la psychanalyse. À partir de là, la souveraine liberté de l’individu se voit contredite et limitée par ce diable d’inconscient — tapi dans sa forteresse — qui gouverne dans l’ombre. Depuis Copernic, la terre n’était plus au centre de l’univers. Depuis Darwin, l’homme n’était plus qu’un maillon de la grande chaîne du vivant. Avec Freud, “ jeder ist nicht mehr Herr im eigenen Hause ”.[1]

Presque 300 ans en amont, Shakespeare écrit La Tempête et dit :

“ … Nous sommes de l’étoffe
Dont les rêves sont faits, et notre petite vie
Est close d’un sommeil… ”. [2]

Un mot retient notre attention dans cette phrase prononcée par Prospéro en 1611, c’est le mot étoffe : “ L’étoffe dont les rêves sont faits ”…

Il retient d’autant plus notre attention que, par ailleurs, dans Derrida on peut lire :

“ Désormais, à partir de la Traumdeutung, la métaphore de l’écriture va s’emparer à la fois du problème de l’appareil psychique dans sa structure et de celui du texte psychique dans son étoffe ” .[3]

“ L’étoffe dont les rêves sont faits… ”, dit Shakespeare. “ L’étoffe du texte psychique… ”, dit Derrida. L’étoffe… Ce mot nous intrigue. Ce mot “ intrigue ”. Il “ intrigue ” ce d’autant que “ DER Traum ” signifie le rêve, mais que “ DAS Traum ” vient de “ trame ” en français[4]. Pour les psychanalystes, les mots disent toujours ce qu’ils ont pour fin ultime de dire… Suivons le fil.

Donc, das Traum vient du français “ trame ”. En français, la “ trame ” est ce qui tisse, qui texture, c’est aussi ce qui se déroule comme un fil : la trame de l’existence. En allemand, das Traum est un terme de tissage qui désigne la bordure du tissu, le fil qui sert à former les duites[5].

Le fil qui fait bord… La frange de l’inconscient… “ Le littoral ”…

“ Lacan dit que le littéral, ce qui a affaire à la lettre, est le littoral.
Bord du trou dans le savoir,
pour autant que la lettre vient cerner le trou dans le savoir
qu’implique l’idée d’inconscient. ”[6]

Dans l’hypothèse que j’aimerais avancer aujourd’hui, l’étoffe du texte psychique serait tramée de “ Das Unheimliche ”, de cette “ inquiétante étrangeté ”, comme on tente de le traduire en français puisqu’on est contraint à psalmodier ce qu’on croit percevoir.

“ L’étrangement inquiétant serait toujours
quelque chose dans quoi on se trouve tout désorienté ”.[7]

Désorienté… Désorienté certes, car avec qui se jouent ces scènes plurielles ? Au réveil, elles se jouent avec nous, spectateur de processus qui se cachent derrière l’image habituelle que nous avons de nous, spectateur de processus devenus étrangers par refoulement.

Refoulement… Alors, brusquement, s’éclaire la définition de Schelling selon laquelle :

“ L’étrangement inquiétant serait quelque chose
qui aurait dû rester dans l’ombre
et qui en est sorti ”[8].

Ce stratagème — oui, cette ruse de guerre de l’inconscient — laisse le rêveur dans le flou, à l’image de la poupée Olympia, poupée de bois sortie tout droit de “ L’homme au sable ” des Contes Nocturnes d’Hoffmann. L’homme au sable, celui-là même qui le jette à poignées dans les yeux des enfants qui ne veulent pas aller au lit. Les yeux, objets d’une angoisse infantile effrayante qui est d’endommager ou de perdre ses yeux : on tient à quelque chose comme à la prunelle de ses yeux. Angoisse de castration que nous pourrions traduire par “ Augenangst ” — angoisse oculaire. Auto-aveuglement d’Œdipe. Dérive…

“ Et ce dont nous parl(erons) ici n’est, à tout prendre, qu’une joyeuse farce, enfantée la nuit et qui redoute les rayons indiscrets du jour ”.

C’est une réplique du juge Adam dans La cruche cassée de Kleist. Parenthèse…

Parenthèse ? Mise entre parenthèse ? Refoulement, disions-nous. Nous disions aussi : “ Dérive ”… Inquiétante étrangeté de l’ “ éternel retour du même ” — mis entre guillemets par Freud. Le double, alors, d’assurance de survie qu’il était, devient “ das Unheimliche ” avant-coureur de la mort [9].

Nous disions “ Dérive ” ? Nous pourrions dire “ décentrement ” sur les re-bords du trou, alors que le jour aveugle et que la nuit peuplée de lumières dessille les yeux.

Ça parle et on ne l’entend pas. Ça langue et les mots qu’on y ajoute ont des relents de veille — “ Tagenresten ”. Affres du jour que le rêve contient et prolonge,

“ Ne m’éveille pas si je dors ! ”,

disait Calderon, grand dramaturge du songe.

Nous disions aussi “ désorientés ”. Dévidons le fil — de cette trame…

Puisque la langue des rêves est sans langage,

“ il nous paraît plus juste de comparer le rêve à un système d’écriture
qu’à une langue ”[10].

C’est entendu. “ Le rêve est sans langage ”… et “ il nous paraît alors plus juste de comparer le rêve à un système d’écriture ”… Interprétons alors la régression du rêve comme chemin de retour dans un paysage d’écriture. Non pas d’une écriture trans-lit-té-rée, “ écho pierreux d’une verbalité assourdie ”, mais tag[11] d’avant les mots, empreintes. Temps d’avant l’écriture où il y aurait comme du glissement et de la chute, temps où les mots n’arriveraient pas encore à pouvoir dire ce qui se perçoit.

Fragments apocalyptiques de voies lactées, météores fuyants, nous allons nous placer sur l’orbite éclatante de Freud pour approcher ce “ paradis verrouillé ”[12], ces champs d’errance qui sont déjà les nôtres. Comme un rêve, ça disparaît car il ne faut pas que certaines choses viennent au jour. À la frange — à la lisière — de l’inconscient, il y a tout ce qu’on tente de refouler et qui risque à certaines occasions de reparaître et de se manifester.

Dévidons encore un peu…

“ Les rêves suivent en général des frayages (die Bahnung) [13]anciens ”.

Des frayages anciens… Tiens… Tiens… Les rêves… ? et… “ Das Unheimliche ” se situe au cœur de l’enfance… Il est curieux (curieux ?) que Freud passe littéralement d’un trait de plume sur ses 4 premières années… Ne parler ni la langue de la nourrice, ni celle des parents pour que n’apparaisse ce qui doit rester dans l’ombre… das Unheimliche. L’ “ unheimliches Schweigen ”[14], c’est ce que Freud appelle “ die überwundenen seelischen Urzeiten ”[15].

Poursuivons…

“ L’inquiétante étrangeté vécue se constitue orsque des complexes infantiles refoulés sont ranimés par une impression, ou lorsque des convictions primitives dépassées paraissent à nouveau confirmées ” [16].

Tout se passe ici — et il arrive à Freud d’insister sur cet aspect — comme si “ Das Unheimliche ” était la manifestation soudaine de cela autour de quoi s’est construite l’histoire individuelle, il est ce qu’on s’efforce de cacher parce qu’il risque, plus d’une fois, de se confondre avec l’inavouable.

Il y a quelque part un détour possible… faire le tour du monde pour voir si, de l’autre côté, il n’y aurait pas une autre ouverture car personne n’est réductible à la langue qu’il emploie.

Alors, retourner d’abord “ in der heimatliche Ort ” — le lieu familier où l’enfant peut retrouver, comme le voulait Freud, l’état de non séparation entre lui-même et le monde[17]. Repêcher le lieu de l’origine — Pribor — plongé dans le fleuve de Léthé — ce fleuve des enfers dont l’eau faisait oublier le passé à ceux qui en buvaient.

Oublier le passé… ? Oublier les deux années passées avec Monika Zajic, la nurse tchèque qui lui chantait des comptines et lui racontait les célèbres contes de Wilhelm Hauff et pas ceux de Grimm ? Oublier qu’elle a été jetée en prison par l’oncle Emmanuel ? Oublier les origines Galice de son père et de son grand-père ? Oublier Rebecca,— la seconde femme de son père, stérile, répudiée, qui meurt d’une mort mystérieuse au moment même où la future troisième femme de Jacob Freud, Amalia, attend un enfant ? Oublier que les époux cacheront cette grossesse hors mariage par un mensonge sur la date de naissance de ce même enfant, prénommé Sigismund ? Oublier le prénom juif de son grand père accolé au sien —Schlomo — et le yiddish qui va avec en se rebaptisant Sigmund — en 1878 ?

“ Ombres que nous sommes, si nous avons déplu, figurez-vous seulement (et tout sera réparé), que vous n’avez fait qu’un somme pendant que ces visions vous apparaissaient. Ce thème faible et vain, qui ne contient pas plus qu’un songe, gentils spectateurs, ne le condamnez pas ; nous ferons mieux, si vous pardonnez. Oui, si nous avons la chance imméritée d’échapper aujourd’hui au sifflet du serpent, nous ferons mieux avant longtemps. Sur ce, bonsoir, vous tous. ”[18]

Michèle Jung

25 mai 2003

Maison de Heidelberg, Montpellier

[1] “ Charbonnier n’est plus maître chez soi ”.

[2] Scène 1, acte IV.

[3] In : L’écriture et la différence, page 307.

[4] Das Traum : Fadenende. Von franz. trame, “ Einschlag in der Weberei, Faden ”, eher aber im Hinblick auf Bedeutung und Genus wie das nd. draum neben drom, dräm, drôm, “ Zettelende eines Gewebes ”. In : Deutsches Wörterbuch von Jakob und Wilhelm Gumin. DTV. Verlag von S.Hirzel, 1954.

[5] Duite : 1531, de l’a. fr. duire “ conduire ”. Longueur d’un fil de la trame, d’une lisière à l’autre, dans une pièce d’étoffe.

[6] Juranville, p. 284.

[7] Freud. “ Das Unheimliche ”, 1919, in : Imago, Bd. 5, pages 297-324.

[8] Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, cité p.246 in : L’inquiétante étrangeté et autres essais. Gallimard, Paris, 1985.

[9] Thème de Der Erlkönig (Le roi des Aulnes) que Freud ne cite jamais.

[10] In : L’esquisse d’une psychologie scientifique.

[11] Der Tag : le jour.

[12] “ Das Paradies ist verriegelt ”… “ Le paradis est verrouillé et le chérubin loin derrière nous. Il nous faut faire le voyage autour du monde pour voir, si, derrière, il n’y aurait pas un autre ouverture ”. Heinrich von Kleist. In : Über das Marionettentheater. Philosophische und ästhetische Schriften. Aufbau-Verlag, 1995. Seite 476.

[13] “ Worin die Bahnung sonst besteht, bleibt dahingestellt ” = En quoi consiste d’ailleurs le frayage, la question en reste ouverte (Esquisse, 1895). Travail de Derrida sur “ die Bahnung ” in : L’écriture et la différence, p. 297 et suivantes.

[14] L’impressionnant silence.

[15] Les temps premiers surmontés.

[16] Das Unheimliche, 1919, page 258.

[17] Il l’écrit au Burgmeister de Pribor.

[18] Epilogue du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, 1600.

Das Käthchen von Heilbronn

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die Feuerprobe von Heinrich von Kleist – Inszenierung Jean Anouilhs 1966

Michèle Jung

Heilbronner Kleist Blätter (12), Herausgegeben vom Kleist-Archiv Sembdner, Heilbronn, décembre 2002. Kleist-Archiv Heilbronn : http://www.kleist.org

Im Jahre 1960 führt eine junge Theatertruppe Das Käthchen von Heilbronn auf. Die Inszenierung ist von Bernard Jenny gezeichnet. Er gibt die Hauptrolle des Käthchen Catherine de Seynes. Maurice Repin berichtet darüber im Figaro vom 26. Juni 1960 : seine Kritik ist überschwänglich. Diese « Uraufführung » aber hinterläßt keinen bleibenden Eindruck, und man schreibt die Bearbeitung dieses Stückes für die französische Bühne fälschlicherweise Jean Anouilh zu. Am 30. September 1966 findet die erste von 11 Aufführungen im Theater Montparnasse-Gaston Baty, 31 rue de la Gaîté, in Paris statt[1]. Dieses Datum ist der Todestag André Bretons[2], der ein großer Bewunderer des Käthchen von Heilbronn war : « Das Wunderbare, der mittelalterliche Mythos der wahnsinnigen Leidenschaft, das verfluchte Schicksal Kleists, gibt es etwas Surrealistischeres ? » sagt er.

Im Jahre 1966, Datum der Inszenierung Jean Anouilhs, kennen die Franzosen Kleist bereits : 1951 hatte Jean Vilar den Prinz von Homburg mit Gerard Philipe in der Hauptrolle auf dem Festival von Avignon inszeniert. Sie kennen auch Jean Anouilh, den 1910 geborenen und 1987 gestorbenen französischen Theaterschriftsteller und seine Antigone (1944), die ihn berühmt machen wird. Die Verbindung Kleist/Anouilh ist vielversprechend. Trotzdem sind die Kritiken sehr negativ : selten hat ein Schauspiel so bissige Kommentare hervorgerufen.

Was wirft man Jean Anouilh vor ?

Eine Übersetzung[3] und eine Bearbeitung des Stückes gemacht zu haben, das er Die Feuerprobe oder das Käthchen von Heilbronn betitelt. Jean Anouilh – dessen Theater eine Satire auf das Bürgertum war, der sich immer jeglichem Lyrismus versagt hat und dessen Spezialität bitterer Sarkasmus war – war einer unserer ungeeignetsten Schriftsteller, um den deutschen Dichter wortgetreu zu übersetzen : « Der Geist, das Talent, die Natur Herrn Anouilhs sind denen Kleists völlig entgegengesetzt – sagt Jean Dutour in France-Soir[4] – er ist ein Autor, der von Bosheit und Bitterkeit trieft ». Er fährt fort : « Ich bin böse auf Anouilh, seinetwegen wurde ich gezwungen, einen schlechten Artikel über Kleist zu schreiben, etwas, was ich niemals in meinem Leben zu tun glaubte ». Er betitelt seinen Artikel : Die Feuerprobe, das Käthchen Anouilhs. Womit ganz klar wird, daß Kleist für diesen Mißerfolg in keiner Weise verantwortlich ist.

Dieses « historische Ritterschauspiel » so inszeniert zu haben, wie er Le Capitaine Fracasse[5] inszeniert hätte. Die Kostüme sind karnevalsmäßig, die Maskerade ist unverständlich, der Witz grotesk. Was hat Anouilh machen wollen ? Hat er diesen Spott gewünscht, er, der wie sonst niemand weiß, wie man einen theatralischen Effekt in Szene setzt ? In Le Figaro vom 3. Oktober 1966 betitelt der Theaterkritiker Jean-Jacques Gautier seinen Artikel : « L’Ordalie de Kleist » ! « Die Feuerprobe Kleists » ! Die Feuerprobe für Kleist ? Der Test im französischen Rampenlicht für Kleists Stück ? Nein, denn wie der vorher zitierte Jean Dutour betont, ist der Mißerfolg Anouilhs weder Kleist noch seinem Stück zuzuschreiben. Als Beweis können wir die denkwürdigen Inszenierungen von Philippe Berling im Théâtre de Bussang, in den Vogesen (1993) und von Hervé Loichemol in der Comédie de Genève (März 1997) zitieren. Alle beide haben die schöne Übersetzung Eloi Recoings und Ruth Orthmanns benutzt, um Kleist und ihrem eigenen Talent zu dienen.

Die Schauspieler, die albern oder emphatisch spielen, nicht gut gelenkt zu haben. Der Schauspieler Jacques Dacmine ist ihm trotz all seines Talents entschlüpft. Catherine Cellier – in der Rolle des Käthchen – hat jedoch alles : « Würde, Intensität, Glanz, Anmut und Unberührtheit », aber sie ist allein, hoffnungslos allein in diesem großen Schlamassel von 30 Schauspielern und 62 Kostümen.

Geglaubt zu haben, daß man sich straflos der Musik Wagners und so wie drolliger Zitate bedienen könnte, um die Bühnenbilder und die siebzehn Szenenwechsel zu unterstreichen.

Einen so « pariserischen »[6] Bühnenbildner wie Jean-Denis Malclès gewählt zu haben. Die Bühnenbilder[7] sind unschön, die Kostüme – von Cranach inspiriert – fragwürdig. Ich zitiere noch einmal Jean Dutour : « Er hat aus einer geheimnisvollen und poetischen romantischen Dichtung eine lächerliche und schwerfällige Maschine gemacht, die langsam und nur recht und schlecht[8] vorwärts geht, wo man sich ab und zu langweilt, und die am Ende Gelächter provoziert. Jemanden mit dem Käthchen von Heilbronn zum Lachen zu bringen, ist ein schweres Stück Arbeit. In Reforme schreibt der Journalist : « Die Schauspieler scheinen fassungslos über das Gelächter der Zuschauer in den pathetischsten Augenblicken », und in Témoignage Chrétien lautet André Alters Titel : « Kleist von Anouilh betrogen ». Es herrscht Einstimmigkeit.

Der Gnadenstoß wird von einem unserer größten Theater-Kritiker gegeben : Gilles Sandier. Er schreibt[9] : « Am Ende ist man bestürzt. Nach der Betroffenheit fragt man sich selbst. Diese Theatervorstellung zu beurteilen, untersteht der Psychoanalyse. Anouilh ist weder Narr noch Analphabet. Dennoch hat er diesen unglaublichen Text und dieses szenische Chaos begangen. Was soll das heißen ? Diese Parodie, dieser überraschend platte Ton, dieses schwülstige dumme Zeug, dieser vulgäre Sumpf, dieses komische, von Komödianten einer anderen Epoche gespielte Melodram, ist das gewollt ? Sadismus ? Masochismus ? Oder eine Bezeugung reiner Bosheit gegenüber denen, die Kleist in den Himmel heben ? All das ist sicher nicht so einfach… »

Im Figaro vom 29. September 1966 erklärt sich Jean Anouilh.

Tief in den Ängsten seiner Inszenierung steckend, philosophiert er über das, was er : « Ein Augenblick Theater » nennt. Vor allem spricht er von seiner Erschöpfung, seiner Ungeschicklichkeit, seinen Schwierigkeiten, die genaue Gestik und die zutreffende Intonation zu erfassen. Seine Betrachtungen beschränken sich auf Allgemeinplätze.

In « Eine unverständliche Sehnsucht nach den roten Vorhängen, die fallen ? »[10], schreibt er noch : « Das Abenteuer, das betrübliche Abenteuer der Feuerprobe verdient doch eine kleine Erklärung ». Dann nimmt er die Kritiken eine nach der anderen wieder auf und versucht, sich zu rechtfertigen. Peinlicherweise lastet er seinen Mißerfolg einerseits dem Stück selbst – « den melodramatischen Szenen von bestürzender Naivität » ; andererseits der Böswilligkeit der zur Generalprobe Eingeladenen an. Er erkennt trotz allem: « Ich habe mich geirrt », aber ohne Kommentare zu geben. Die Theatervorstellung dauerte drei Stunden ! Tapfere Zuschauer !

Glücklicherweise haben die französischen Zuschauer mit Käthchen andere Begegnungen gemacht :

  • Im Jahre 1979 hat Eric Rohmer es am Kulturhaus von Nanterre mit Pascale Augier in der Hauptrolle inszeniert. Es ist auch ein Mißerfolg[11]. Seine Inszenierung basiert mehr auf dem Stummfilm als auf zeitgenössischem Theater. Rohmer führt sogar zwei Filmszenen für die « Traumerzählung » ein.
  • Im Jahre 1987 benutzt Pierre Romans die Übersetzung Lou Bruders für seine Inszenierung des Käthchen von Heilbronn auf dem Festival von Avignon mit wechselweise Catherine Bidaut und Aurelle Doazan in der Hauptrolle. Im selben Jahr wird die Truppe zum Festival von Berlin eingeladen. Das deutsche Publikum hat diese Inszenierung sehr geschätzt.
  • Im Jahre 1991 wird eine Inszenierung von Isabelle Janier gegeben, und zwar in der Cartoucherie de Vincennes (Théâtre de La Tempête), Dominique Frot ist Käthchen. Die Kritiken sind konventionell.
  • Im Jahre 1993 gibt es eine Inszenierung Philippe Berlings, für das Theater des Volkes von
  • Bussang, mit Anne R. et Philippe L. : ein großer Augenblick für das Theater.
  • Im Jahre 1997 führt Hervé Loichemol Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe an der Comédie de Genève auf. Die Übersetzung ist von Eloi Recoing und Ruth Orthmann[12]. Diese Vorstellung hatte einen großen Erfolg. Hervé Loichemol hat an dem Kolloquium teilgenommen, das in Montpellier[13] organisiert wurde.

Nach dieser sehr kritischen Analyse der Bearbeitung und der Inszenierung des Käthchen von Heilbronn ist es vielleicht wichtig, daran zu erinnern, daß Anouilh in erster Linie Schriftsteller und Verfasser eines fruchtbaren theatralischen Werkes[14] war. Seiner Schreibweise, die sich im von literarischem Klassizismus geprägten Frankreich entwickelt hat, wurde erst nach dem Krieg großer Erfolg zuteil. Sehr schnell bekam er den Ruf eines Mannes der reaktionären Rechten und damit wurde sein originelles Werk unter einem Berg von Mißverständnissen begraben. Im Jahre 1966 ist er 56 Jahre alt. Sein persönliches Universum drückt sich, seit dem halben Mißerfolg eines seiner Stücke – La Grotte -nur noch in Bearbeitungen und Inszenierungen aus. « Et voilà pourquoi votre fille est muette »[15] !

________________________________________________________________

[1] Von 1930 bis 1943 leitet Gaston Baty das Theater Montparnasse. 1966 ist Lars Schmidt Direktor.

[2] André Breton (1896-1966), französicher Schriftsteller. Im Jahre 1924 erscheint sein Manifeste du surréalisme.

[3] Im Jahre 1966 existiert eine französische Übersetzung des Käthchen von Heibronn. Sie ist von René Jaudon (1905).

[4] Am 2. 10. 1966

[5] Schelmenroman von Théophile Gautier (1863).

[6] Der die besonderen Züge des mondänen Pariser Lebens hat.

[7] Die Bühnenbilder wurden von J.B. Maistre gebaut und im Atelier Pierre Simoninis gemalt. Die metallenen Elemente sind von Piotr Kowalski geschaffen. Die Kostüme sind von Marie Gromtseff, Pierre Salnelle und dem Haus Galvin realisiert. Die Perücken von Bertrand und die Waffen von Cassegrain.

[8] Hier könnte man sagen, die Bäume und die Felsen « schreiten » zu einer verblüffenden Tanzkomposition ! (vgl. das beigelegte humoristische Zeichnung von Sennep).

[9] Gilles Sandier. Revue Arts vom 5-10-1966.

[10] In L’Avant-Scène Théâtre, Nr 372, 15. Januar 1967.

[11] « En dehors des courants », in : Théâtre/Public, n° 31, janvier-février 1980.

[12] Actes-Sud Papiers, 1993.

[13] « Lire Kleist aujourd’hui ». Deutsch-französisches Kolloquium, 20.-21.-22. November 1996. Montpellier (France). Die Akten des Kolloquiums wurden von Michèle Jung verfasst und bei Editions Climats, 34170 Castelnau-le Lez verlegt.

[14] Er hat 60 Theaterstücke geschrieben (vgl. die beigelegte Liste)

[15] « Und deshalb Ihre Tochter stumm ist ». Jacques Lacan. In : Die Ethik der Psychoanalyse, Seite 138. Übersetzt von Norbert Haas. Quadriga Verlag, 1966.

Crédit photo : Bernand, extraite de Avant-Scène n° 372, 15 janvier 1967. Tous droits réservés.

Das Käthchen von Heilbronn

die Feuerprobe von Heinrich von Kleist – Inszenierung Jean Anouilhs 1966

Michèle Jung

Heilbronner Kleist Blätter (12), Herausgegeben vom Kleist-Archiv Sembdner, Heilbronn, décembre 2002.
Kleist-Archiv Heilbronn : http://www.kleist.org

Im Jahre 1960 führt eine junge Theatertruppe Das Käthchen von Heilbronn auf. Die Inszenierung ist von Bernard Jenny gezeichnet. Er gibt die Hauptrolle des Käthchen Catherine de Seynes. Maurice Repin berichtet darüber im Figaro vom 26. Juni 1960 : seine Kritik ist überschwänglich. Diese « Uraufführung » aber hinterläßt keinen bleibenden Eindruck, und man schreibt die Bearbeitung dieses Stückes für die französische Bühne fälschlicherweise Jean Anouilh zu. Am 30. September 1966 findet die erste von 11 Aufführungen im Theater Montparnasse-Gaston Baty, 31 rue de la Gaîté, in Paris statt1. Dieses Datum ist der Todestag André Bretons2, der ein großer Bewunderer des Käthchen von Heilbronn war : « Das Wunderbare, der mittelalterliche Mythos der wahnsinnigen Leidenschaft, das verfluchte Schicksal Kleists, gibt es etwas Surrealistischeres ? » sagt er.

Im Jahre 1966, Datum der Inszenierung Jean Anouilhs, kennen die Franzosen Kleist bereits : 1951 hatte Jean Vilar den Prinz von Homburg mit Gerard Philipe in der Hauptrolle auf dem Festival von Avignon inszeniert. Sie kennen auch Jean Anouilh, den 1910 geborenen und 1987 gestorbenen französischen Theaterschriftsteller und seine Antigone (1944), die ihn berühmt machen wird. Die Verbindung Kleist/Anouilh ist vielversprechend. Trotzdem sind die Kritiken sehr negativ : selten hat ein Schauspiel so bissige Kommentare hervorgerufen.

Was wirft man Jean Anouilh vor ?

– Eine Übersetzung3 und eine Bearbeitung des Stückes gemacht zu haben, das er Die Feuerprobe oder das Käthchen von Heilbronn betitelt. Jean Anouilh – dessen Theater eine Satire auf das Bürgertum war, der sich immer jeglichem Lyrismus versagt hat und dessen Spezialität bitterer Sarkasmus war – war einer unserer ungeeignetsten Schriftsteller, um den deutschen Dichter wortgetreu zu übersetzen : « Der Geist, das Talent, die Natur Herrn Anouilhs sind denen Kleists völlig entgegengesetzt – sagt Jean Dutour in France-Soir4 – er ist ein Autor, der von Bosheit und Bitterkeit trieft ». Er fährt fort : « Ich bin böse auf Anouilh, seinetwegen wurde ich gezwungen, einen schlechten Artikel über Kleist zu schreiben, etwas, was ich niemals in meinem Leben zu tun glaubte ». Er betitelt seinen Artikel : Die Feuerprobe, das Käthchen Anouilhs. Womit ganz klar wird, daß Kleist für diesen Mißerfolg in keiner Weise verantwortlich ist.
– Dieses « historische Ritterschauspiel » so inszeniert zu haben, wie er Le Capitaine Fracasse5 inszeniert hätte. Die Kostüme sind karnevalsmäßig, die Maskerade ist unverständlich, der Witz grotesk. Was hat Anouilh machen wollen ? Hat er diesen Spott gewünscht, er, der wie sonst niemand weiß, wie man einen theatralischen Effekt in Szene setzt ? In Le Figaro vom 3. Oktober 1966 betitelt der Theaterkritiker Jean-Jacques Gautier seinen Artikel : « L’Ordalie de Kleist » ! « Die Feuerprobe Kleists » ! Die Feuerprobe für Kleist ? Der Test im französischen Rampenlicht für Kleists Stück ? Nein, denn wie der vorher zitierte Jean Dutour betont, ist der Mißerfolg Anouilhs weder Kleist noch seinem Stück zuzuschreiben. Als Beweis können wir die denkwürdigen Inszenierungen von Philippe Berling im Théâtre de Bussang, in den Vogesen (1993) und von Hervé Loichemol in der Comédie de Genève (März 1997) zitieren. Alle beide haben die schöne Übersetzung Eloi Recoings und Ruth Orthmanns benutzt, um Kleist und ihrem eigenen Talent zu dienen.
– Die Schauspieler, die albern oder emphatisch spielen, nicht gut gelenkt zu haben. Der Schauspieler Jacques Dacmine ist ihm trotz all seines Talents entschlüpft. Catherine Cellier – in der Rolle des Käthchen – hat jedoch alles : « Würde, Intensität, Glanz, Anmut und Unberührtheit », aber sie ist allein, hoffnungslos allein in diesem großen Schlamassel von 30 Schauspielern und 62 Kostümen.
– Geglaubt zu haben, daß man sich straflos der Musik Wagners und so wie drolliger Zitate bedienen könnte, um die Bühnenbilder und die siebzehn Szenenwechsel zu unterstreichen.
– Einen so « pariserischen »6 Bühnenbildner wie Jean-Denis Malclès gewählt zu haben. Die Bühnenbilder7 sind unschön, die Kostüme – von Cranach inspiriert – fragwürdig. Ich zitiere noch einmal Jean Dutour : « Er hat aus einer geheimnisvollen und poetischen romantischen Dichtung eine lächerliche und schwerfällige Maschine gemacht, die langsam und nur recht und schlecht8 vorwärts geht, wo man sich ab und zu langweilt, und die am Ende Gelächter provoziert. Jemanden mit dem Käthchen von Heilbronn zum Lachen zu bringen, ist ein schweres Stück Arbeit. In Reforme schreibt der Journalist : « Die Schauspieler scheinen fassungslos über das Gelächter der Zuschauer in den pathetischsten Augenblicken », und in Témoignage Chrétien lautet André Alters Titel : « Kleist von Anouilh betrogen ». Es herrscht Einstimmigkeit.
Der Gnadenstoß wird von einem unserer größten Theater-Kritiker gegeben : Gilles Sandier. Er schreibt9 : « Am Ende ist man bestürzt. Nach der Betroffenheit fragt man sich selbst. Diese Theatervorstellung zu beurteilen, untersteht der Psychoanalyse. Anouilh ist weder Narr noch Analphabet. Dennoch hat er diesen unglaublichen Text und dieses szenische Chaos begangen. Was soll das heißen ? Diese Parodie, dieser überraschend platte Ton, dieses schwülstige dumme Zeug, dieser vulgäre Sumpf, dieses komische, von Komödianten einer anderen Epoche gespielte Melodram, ist das gewollt ? Sadismus ? Masochismus ? Oder eine Bezeugung reiner Bosheit gegenüber denen, die Kleist in den Himmel heben ? All das ist sicher nicht so einfach… »

Im Figaro vom 29. September 1966 erklärt sich Jean Anouilh.

Tief in den Ängsten seiner Inszenierung steckend, philosophiert er über das, was er : « Ein Augenblick Theater » nennt. Vor allem spricht er von seiner Erschöpfung, seiner Ungeschicklichkeit, seinen Schwierigkeiten, die genaue Gestik und die zutreffende Intonation zu erfassen. Seine Betrachtungen beschränken sich auf Allgemeinplätze.
In « Eine unverständliche Sehnsucht nach den roten Vorhängen, die fallen ? »10, schreibt er noch : « Das Abenteuer, das betrübliche Abenteuer der Feuerprobe verdient doch eine kleine Erklärung ». Dann nimmt er die Kritiken eine nach der anderen wieder auf und versucht, sich zu rechtfertigen. Peinlicherweise lastet er seinen Mißerfolg einerseits dem Stück selbst – « den melodramatischen Szenen von bestürzender Naivität » ; andererseits der Böswilligkeit der zur Generalprobe Eingeladenen an. Er erkennt trotz allem: « Ich habe mich geirrt », aber ohne Kommentare zu geben. Die Theatervorstellung dauerte drei Stunden ! Tapfere Zuschauer !

Glücklicherweise haben die französischen Zuschauer mit Käthchen andere Begegnungen gemacht :

– Im Jahre 1979 hat Eric Rohmer es am Kulturhaus von Nanterre mit Pascale Augier in der Hauptrolle inszeniert. Es ist auch ein Mißerfolg11. Seine Inszenierung basiert mehr auf dem Stummfilm als auf zeitgenössischem Theater. Rohmer führt sogar zwei Filmszenen für die « Traumerzählung » ein.
– Im Jahre 1987 benutzt Pierre Romans die Übersetzung Lou Bruders für seine Inszenierung des Käthchen von Heilbronn auf dem Festival von Avignon mit wechselweise Catherine Bidaut und Aurelle Doazan in der Hauptrolle. Im selben Jahr wird die Truppe zum Festival von Berlin eingeladen. Das deutsche Publikum hat diese Inszenierung sehr geschätzt.
– Im Jahre 1991 wird eine Inszenierung von Isabelle Janier gegeben, und zwar in der Cartoucherie de Vincennes (Théâtre de La Tempête), Dominique Frot ist Käthchen. Die Kritiken sind konventionell.
– Im Jahre 1993 gibt es eine Inszenierung Philippe Berlings, für das Theater des Volkes von
Bussang, mit Anne R. et Philippe L. : ein großer Augenblick für das Theater.
– Im Jahre 1997 führt Hervé Loichemol Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe an der Comédie de Genève auf. Die Übersetzung ist von Eloi Recoing und Ruth Orthmann12. Diese Vorstellung hatte einen großen Erfolg. Hervé Loichemol hat an dem Kolloquium teilgenommen, das in Montpellier13 organisiert wurde.

Nach dieser sehr kritischen Analyse der Bearbeitung und der Inszenierung des Käthchen von Heilbronn ist es vielleicht wichtig, daran zu erinnern, daß Anouilh in erster Linie Schriftsteller und Verfasser eines fruchtbaren theatralischen Werkes14 war. Seiner Schreibweise, die sich im von literarischem Klassizismus geprägten Frankreich entwickelt hat, wurde erst nach dem Krieg großer Erfolg zuteil. Sehr schnell bekam er den Ruf eines Mannes der reaktionären Rechten und damit wurde sein originelles Werk unter einem Berg von Mißverständnissen begraben. Im Jahre 1966 ist er 56 Jahre alt. Sein persönliches Universum drückt sich, seit dem halben Mißerfolg eines seiner Stücke – La Grotte -nur noch in Bearbeitungen und Inszenierungen aus. « Et voilà pourquoi votre fille est muette »15 !

Anmerkungen :
1/ Von 1930 bis 1943 leitet Gaston Baty das Theater Montparnasse. 1966 ist Lars Schmidt Direktor.
2/ André Breton (1896-1966), französicher Schriftsteller. Im Jahre 1924 erscheint sein Manifeste du surréalisme.
3/ Im Jahre 1966 existiert eine französische Übersetzung des Käthchen von Heibronn. Sie ist von René Jaudon (1905).
4/ Am 2. 10. 1966
5/ Schelmenroman von Théophile Gautier (1863).
6/ Der die besonderen Züge des mondänen Pariser Lebens hat.
7/ Die Bühnenbilder wurden von J.B. Maistre gebaut und im Atelier Pierre Simoninis gemalt. Die metallenen Elemente sind von Piotr Kowalski geschaffen. Die Kostüme sind von Marie Gromtseff, Pierre Salnelle und dem Haus Galvin realisiert. Die Perücken von Bertrand und die Waffen von Cassegrain.
8/ Hier könnte man sagen, die Bäume und die Felsen « schreiten » zu einer verblüffenden Tanzkomposition ! (vgl. das beigelegte humoristische Zeichnung von Sennep).
9/ Gilles Sandier. Revue Arts vom 5-10-1966.
10/ In L’Avant-Scène Théâtre, Nr 372, 15. Januar 1967.
11/ « En dehors des courants », in : Théâtre/Public, n° 31, janvier-février 1980.
12/ Actes-Sud Papiers, 1993.
13/ « Lire Kleist aujourd’hui ». Deutsch-französisches Kolloquium, 20.-21.-22. November 1996. Montpellier (France). Die Akten des Kolloquiums wurden von Michèle Jung verfasst und bei Editions Climats, 34170 Castelnau-le Lez verlegt.
14/ Er hat 60 Theaterstücke geschrieben (vgl. die beigelegte Liste)
15/ « Und deshalb Ihre Tochter stumm ist ». Jacques Lacan. In : Die Ethik der Psychoanalyse, Seite 138. Übersetzt von Norbert Haas. Quadriga Verlag, 1966.

Crédit photo : Bernand, extraite de Avant-Scène n° 372, 15 janvier 1967. Tous droits réservés.

Das Käthchen von Heilbronn

die Feuerprobe von Heinrich von Kleist – Inszenierung Jean Anouilhs 1966

Michèle Jung

Heilbronner Kleist Blätter (12), Herausgegeben vom Kleist-Archiv Sembdner, Heilbronn, décembre 2002.

Kleist-Archiv Heilbronn : http://www.kleist.org

Im Jahre 1960 führt eine junge Theatertruppe Das Käthchen von Heilbronn auf. Die Inszenierung ist von Bernard Jenny gezeichnet. Er gibt die Hauptrolle des Käthchen Catherine de Seynes. Maurice Repin berichtet darüber im Figaro vom 26. Juni 1960 : seine Kritik ist überschwänglich. Diese « Uraufführung » aber hinterläßt keinen bleibenden Eindruck, und man schreibt die Bearbeitung dieses Stückes für die französische Bühne fälschlicherweise Jean Anouilh zu. Am 30. September 1966 findet die erste von 11 Aufführungen im Theater Montparnasse-Gaston Baty, 31 rue de la Gaîté, in Paris statt1. Dieses Datum ist der Todestag André Bretons2, der ein großer Bewunderer des Käthchen von Heilbronn war : « Das Wunderbare, der mittelalterliche Mythos der wahnsinnigen Leidenschaft, das verfluchte Schicksal Kleists, gibt es etwas Surrealistischeres ? » sagt er.

Im Jahre 1966, Datum der Inszenierung Jean Anouilhs, kennen die Franzosen Kleist bereits : 1951 hatte Jean Vilar den Prinz von Homburg mit Gerard Philipe in der Hauptrolle auf dem Festival von Avignon inszeniert. Sie kennen auch Jean Anouilh, den 1910 geborenen und 1987 gestorbenen französischen Theaterschriftsteller und seine Antigone (1944), die ihn berühmt machen wird. Die Verbindung Kleist/Anouilh ist vielversprechend. Trotzdem sind die Kritiken sehr negativ : selten hat ein Schauspiel so bissige Kommentare hervorgerufen.

Was wirft man Jean Anouilh vor ?

– Eine Übersetzung3 und eine Bearbeitung des Stückes gemacht zu haben, das er Die Feuerprobe oder das Käthchen von Heilbronn betitelt. Jean Anouilh – dessen Theater eine Satire auf das Bürgertum war, der sich immer jeglichem Lyrismus versagt hat und dessen Spezialität bitterer Sarkasmus war – war einer unserer ungeeignetsten Schriftsteller, um den deutschen Dichter wortgetreu zu übersetzen : « Der Geist, das Talent, die Natur Herrn Anouilhs sind denen Kleists völlig entgegengesetzt – sagt Jean Dutour in France-Soir4 – er ist ein Autor, der von Bosheit und Bitterkeit trieft ». Er fährt fort : « Ich bin böse auf Anouilh, seinetwegen wurde ich gezwungen, einen schlechten Artikel über Kleist zu schreiben, etwas, was ich niemals in meinem Leben zu tun glaubte ». Er betitelt seinen Artikel : Die Feuerprobe, das Käthchen Anouilhs. Womit ganz klar wird, daß Kleist für diesen Mißerfolg in keiner Weise verantwortlich ist.

– Dieses « historische Ritterschauspiel » so inszeniert zu haben, wie er Le Capitaine Fracasse5 inszeniert hätte. Die Kostüme sind karnevalsmäßig, die Maskerade ist unverständlich, der Witz grotesk. Was hat Anouilh machen wollen ? Hat er diesen Spott gewünscht, er, der wie sonst niemand weiß, wie man einen theatralischen Effekt in Szene setzt ? In Le Figaro vom 3. Oktober 1966 betitelt der Theaterkritiker Jean-Jacques Gautier seinen Artikel : « L’Ordalie de Kleist » ! « Die Feuerprobe Kleists » ! Die Feuerprobe für Kleist ? Der Test im französischen Rampenlicht für Kleists Stück ? Nein, denn wie der vorher zitierte Jean Dutour betont, ist der Mißerfolg Anouilhs weder Kleist noch seinem Stück zuzuschreiben. Als Beweis können wir die denkwürdigen Inszenierungen von Philippe Berling im Théâtre de Bussang, in den Vogesen (1993) und von Hervé Loichemol in der Comédie de Genève (März 1997) zitieren. Alle beide haben die schöne Übersetzung Eloi Recoings und Ruth Orthmanns benutzt, um Kleist und ihrem eigenen Talent zu dienen.

– Die Schauspieler, die albern oder emphatisch spielen, nicht gut gelenkt zu haben. Der Schauspieler Jacques Dacmine ist ihm trotz all seines Talents entschlüpft. Catherine Cellier – in der Rolle des Käthchen – hat jedoch alles : « Würde, Intensität, Glanz, Anmut und Unberührtheit », aber sie ist allein, hoffnungslos allein in diesem großen Schlamassel von 30 Schauspielern und 62 Kostümen.

– Geglaubt zu haben, daß man sich straflos der Musik Wagners und so wie drolliger Zitate bedienen könnte, um die Bühnenbilder und die siebzehn Szenenwechsel zu unterstreichen.

– Einen so « pariserischen »6 Bühnenbildner wie Jean-Denis Malclès gewählt zu haben. Die Bühnenbilder7 sind unschön, die Kostüme – von Cranach inspiriert – fragwürdig. Ich zitiere noch einmal Jean Dutour : « Er hat aus einer geheimnisvollen und poetischen romantischen Dichtung eine lächerliche und schwerfällige Maschine gemacht, die langsam und nur recht und schlecht8 vorwärts geht, wo man sich ab und zu langweilt, und die am Ende Gelächter provoziert. Jemanden mit dem Käthchen von Heilbronn zum Lachen zu bringen, ist ein schweres Stück Arbeit. In Reforme schreibt der Journalist : « Die Schauspieler scheinen fassungslos über das Gelächter der Zuschauer in den pathetischsten Augenblicken », und in Témoignage Chrétien lautet André Alters Titel : « Kleist von Anouilh betrogen ». Es herrscht Einstimmigkeit.

Der Gnadenstoß wird von einem unserer größten Theater-Kritiker gegeben : Gilles Sandier. Er schreibt9 : « Am Ende ist man bestürzt. Nach der Betroffenheit fragt man sich selbst. Diese Theatervorstellung zu beurteilen, untersteht der Psychoanalyse. Anouilh ist weder Narr noch Analphabet. Dennoch hat er diesen unglaublichen Text und dieses szenische Chaos begangen. Was soll das heißen ? Diese Parodie, dieser überraschend platte Ton, dieses schwülstige dumme Zeug, dieser vulgäre Sumpf, dieses komische, von Komödianten einer anderen Epoche gespielte Melodram, ist das gewollt ? Sadismus ? Masochismus ? Oder eine Bezeugung reiner Bosheit gegenüber denen, die Kleist in den Himmel heben ? All das ist sicher nicht so einfach… »

Im Figaro vom 29. September 1966 erklärt sich Jean Anouilh.

Tief in den Ängsten seiner Inszenierung steckend, philosophiert er über das, was er : « Ein Augenblick Theater » nennt. Vor allem spricht er von seiner Erschöpfung, seiner Ungeschicklichkeit, seinen Schwierigkeiten, die genaue Gestik und die zutreffende Intonation zu erfassen. Seine Betrachtungen beschränken sich auf Allgemeinplätze.

In « Eine unverständliche Sehnsucht nach den roten Vorhängen, die fallen ? »10, schreibt er noch : « Das Abenteuer, das betrübliche Abenteuer der Feuerprobe verdient doch eine kleine Erklärung ». Dann nimmt er die Kritiken eine nach der anderen wieder auf und versucht, sich zu rechtfertigen. Peinlicherweise lastet er seinen Mißerfolg einerseits dem Stück selbst – « den melodramatischen Szenen von bestürzender Naivität » ; andererseits der Böswilligkeit der zur Generalprobe Eingeladenen an. Er erkennt trotz allem: « Ich habe mich geirrt », aber ohne Kommentare zu geben. Die Theatervorstellung dauerte drei Stunden ! Tapfere Zuschauer !

Glücklicherweise haben die französischen Zuschauer mit Käthchen andere Begegnungen gemacht :

– Im Jahre 1979 hat Eric Rohmer es am Kulturhaus von Nanterre mit Pascale Augier in der Hauptrolle inszeniert. Es ist auch ein Mißerfolg11. Seine Inszenierung basiert mehr auf dem Stummfilm als auf zeitgenössischem Theater. Rohmer führt sogar zwei Filmszenen für die « Traumerzählung » ein.

– Im Jahre 1987 benutzt Pierre Romans die Übersetzung Lou Bruders für seine Inszenierung des Käthchen von Heilbronn auf dem Festival von Avignon mit wechselweise Catherine Bidaut und Aurelle Doazan in der Hauptrolle. Im selben Jahr wird die Truppe zum Festival von Berlin eingeladen. Das deutsche Publikum hat diese Inszenierung sehr geschätzt.

– Im Jahre 1991 wird eine Inszenierung von Isabelle Janier gegeben, und zwar in der Cartoucherie de Vincennes (Théâtre de La Tempête), Dominique Frot ist Käthchen. Die Kritiken sind konventionell.

– Im Jahre 1993 gibt es eine Inszenierung Philippe Berlings, für das Theater des Volkes von

Bussang, mit Anne R. et Philippe L. : ein großer Augenblick für das Theater.

– Im Jahre 1997 führt Hervé Loichemol Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe an der Comédie de Genève auf. Die Übersetzung ist von Eloi Recoing und Ruth Orthmann12. Diese Vorstellung hatte einen großen Erfolg. Hervé Loichemol hat an dem Kolloquium teilgenommen, das in Montpellier13 organisiert wurde.

Nach dieser sehr kritischen Analyse der Bearbeitung und der Inszenierung des Käthchen von Heilbronn ist es vielleicht wichtig, daran zu erinnern, daß Anouilh in erster Linie Schriftsteller und Verfasser eines fruchtbaren theatralischen Werkes14 war. Seiner Schreibweise, die sich im von literarischem Klassizismus geprägten Frankreich entwickelt hat, wurde erst nach dem Krieg großer Erfolg zuteil. Sehr schnell bekam er den Ruf eines Mannes der reaktionären Rechten und damit wurde sein originelles Werk unter einem Berg von Mißverständnissen begraben. Im Jahre 1966 ist er 56 Jahre alt. Sein persönliches Universum drückt sich, seit dem halben Mißerfolg eines seiner Stücke – La Grotte -nur noch in Bearbeitungen und Inszenierungen aus. « Et voilà pourquoi votre fille est muette »15 !

Anmerkungen :

1/ Von 1930 bis 1943 leitet Gaston Baty das Theater Montparnasse. 1966 ist Lars Schmidt Direktor.

2/ André Breton (1896-1966), französicher Schriftsteller. Im Jahre 1924 erscheint sein Manifeste du surréalisme.

3/ Im Jahre 1966 existiert eine französische Übersetzung des Käthchen von Heibronn. Sie ist von René Jaudon (1905).

4/ Am 2. 10. 1966

5/ Schelmenroman von Théophile Gautier (1863).

6/ Der die besonderen Züge des mondänen Pariser Lebens hat.

7/ Die Bühnenbilder wurden von J.B. Maistre gebaut und im Atelier Pierre Simoninis gemalt. Die metallenen Elemente sind von Piotr Kowalski geschaffen. Die Kostüme sind von Marie Gromtseff, Pierre Salnelle und dem Haus Galvin realisiert. Die Perücken von Bertrand und die Waffen von Cassegrain.

8/ Hier könnte man sagen, die Bäume und die Felsen « schreiten » zu einer verblüffenden Tanzkomposition ! (vgl. das beigelegte humoristische Zeichnung von Sennep).

9/ Gilles Sandier. Revue Arts vom 5-10-1966.

10/ In L’Avant-Scène Théâtre, Nr 372, 15. Januar 1967.

11/ « En dehors des courants », in : Théâtre/Public, n° 31, janvier-février 1980.

12/ Actes-Sud Papiers, 1993.

13/ « Lire Kleist aujourd’hui ». Deutsch-französisches Kolloquium, 20.-21.-22. November 1996. Montpellier (France). Die Akten des Kolloquiums wurden von Michèle Jung verfasst und bei Editions Climats, 34170 Castelnau-le Lez verlegt.

14/ Er hat 60 Theaterstücke geschrieben (vgl. die beigelegte Liste)

15/ « Und deshalb Ihre Tochter stumm ist ». Jacques Lacan. In : Die Ethik der Psychoanalyse, Seite 138. Übersetzt von Norbert Haas. Quadriga Verlag, 1966.

Crédit photo : Bernand, extraite de Avant-Scène n° 372, 15 janvier 1967. Tous droits réservés.

La réception du théâtre roumain en France

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Conférence au Centre Culturel Français de Cluj-Napoca (Roumanie)

Résidence, ateliers et conférence du 10 au 15 avril 2001

Nous avons souhaité, pour cet exposé, porter notre recherche sur plusieurs décennies, avant et après 1989, date charnière –  » ceausescuienne « . Pour nous documenter, nous avons travaillé à La Maison Antoine Vitez-Centre International de Traduction Théâtrale, à La Maison Jean Vilar en Avignon, au Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque de l’Arsenal à Paris et sur des publications de l’Académie Expérimentale des Théâtres. Il ne s’agissait pas, pour nous, de faire un simple recensement – c’est-à-dire d’établir une liste exhaustive – mais de re-senser, de redonner du sens à…

Si vous souhaitez recevoir le texte de cette conférence,  contactez Michèle JUNG

La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist

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La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist[1]

Michèle Jung

Contribution aux États généraux de la psychanalyse, Paris, La Sorbonne du 8 au 11 juillet 2000.

Deutsche Übersetzung

Cette recherche est le fruit de longues années de préoccupation et de fascination pour l’œuvre de cet auteur et pour le personnage énigmatique qui se profile à travers elle, en particulier à travers l’œuvre théâtrale. Le corpus de l’étude comprend également la correspondance de l’auteur, ses textes théoriques et littéraires.

L’objet de cette thèse était de mettre en évidence les traits de perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist. De la même façon que la proximité de Jacques Lacan avec les écrivains surréalistes lui a permis d’étayer sa théorie suivant laquelle l’inconscient est structuré comme un langage, une étude de l’écriture de Kleist, à la lumière des dernières recherches psychanalytiques relatives à la perversion, était de nature à fournir des exemples pratiques : nous avons pu établir, dans la vie et dans l’écriture de Kleist, l’existence de nombreux traits cliniques relevant d’une structure perverse. Une longue étude sur Kleist, réalisée par Sadger en 1909 pour Les Minutes du Mercredi, est la pierre angulaire de cette mise en application.

Cette perspective de recherche – qui opte donc pour une approche structurale de la perversion – permet d’introduire le rapport de l’être au signifiant et d’aborder la question de son langage. Elle donne accès à l’analyse de son écriture, de sa langue, dans un espace qui se situe au carrefour de la littérature, de la linguistique et de la psychanalyse : un phénomène aussi complexe que la création littéraire exige nécessairement plusieurs modes d’approche.

Dans notre première partie, après un exposé des appuis conceptuels freudiens en matière de perversion et de leur prolongement chez Lacan, nous avons examiné les rapports du pervers à la Loi pour voir comment l’écriture peut être un outil de compréhension de la réalité de l’auteur.

Nous avons démontré qu’il existe, dans le processus pervers, une dynamique qui pousse ces sujets – entre autre – à la transgression des règles et des normes établies, une stratégie limite qu’ils déploient à l’endroit de la Loi et de la symbolisation, un mode structural qu’ils trouvent pour déplacer le lieu de la jouissance. Freud définit la sublimation comme un changement de but de la pulsion, une dérivation vers un autre but, non sexuel et socialement plus valorisé. Le poète, lui, va organiser sa vie pulsionnelle dans l’écriture qui devient un acte nécessaire, une exigence vitale.

Après avoir défini la perversion comme un mode d’organisation psychique – une structure – où les rapports au langage sont fondamentalement pervertis ; après avoir montré les rapports que le pervers entretient avec la Loi, nous avons émis l’hypothèse que Kleist avait tous les atouts dans son jeu – le « Je » de la parole ? – pour se structurer sur le mode pervers. Et si l’écriture, comme nous l’avons montré également, est de nature à porter des traits de perversion, il convenait d’examiner si tel était le cas dans l’écriture de Kleist. Mais il ne s’agissait pas de faire une psychanalyse de l’auteur, il s’agissait de voir les schémas inconscients et les fantasmes qui étaient à l’œuvre dans ses textes : l’intrigue étant la transposition de son fantasme, le style exprimant ses défenses.

La seconde partie étudie alors le théâtre de Kleist pour y repérer les thèmes récurrents et obsédants, et mettre en évidence leur contenu pervers.

Cette perversion lui permet de sortir du sillon jusque-là tracé, de dé-lirer, de construire des ouvertures articulatoires dans le texte. Et, dans ce déséquilibre, l’évanouissement – la syncope – prend toute sa dimension perverse : un clivage (la fameuse Spaltung) s’opère au sein du champ de conscience et permet au personnage de Penthésilée, par exemple, de passer, lors de cette éclipse cérébrale, de l’autre côté du miroir. C’est dans la stratégie de ces franchissements qu’ Heinrich von Kleist s’offre le bénéfice de sa jouissance, mais alors, comment va-t-il se situer par rapport à l’aliénation signifiante de l’écriture ?

Ceci fera l’objet de la troisième partie qui est un travail sur le rapport de Kleist au langage. Il y est démontré comment le style, incomparable et inimitable, est l’homme lui-même et est fondé sur un comportement pervers qui se caractérise par l’inacceptation des normes habituelles organisatrices de l’ordre social : le pervers, en effet, cherche constamment à contourner la Loi, cette Loi qu’il lui faut détruire pour pouvoir créer. Kleist l’illustre de manière magistrale dans son écriture.

Dans cette analyse, la question du lien entre les traits linguistiques caractérisant l’écriture de Kleist – entre ses « particularités », nous disons volontairement « Besonderheiten » – et la structure perverse, est clairement posée : le rapport du pervers à la Loi est analysé dans toutes les transgressions, déviances et distorsions, au niveau de la grammaire et de la rhétorique, dans l’ingéniosité de l’articulation des mots, dans le rythme de la prosodie, dans l’utilisation des figures rhétoriques, l’opacité de la lettre, la matérialité du signifiant, ses surprises anagrammatiques et le jeu éperdu du mot d’esprit.

Dans l’écriture dramaturgique – et pour reprendre l’exemple de Penthésilée – ce qui se passe transgresse à tel point les normes, les règles, ce qui se passe est à tel point « ungeheuerlich » (extraordinaire, monstrueux) que cela relève du jamais vu, du non représentable et l’expression de cette « Ungeheuerlichkeit » est confiée à la parole, à la langue qui devient le lieu où peuvent s’articuler les déviances et les distorsions. Pour ce faire, elle doit à son tour devenir « ungeheuerlich », à savoir : du jamais entendu. Toutes les particularités relevées dans cette recherche sont significatives d’un combat dont toute « l’énormité » (Ungeheuerlichkeit) défie toutes les règles. C’est pour tenter de « rejoindre la méprise[2] en son lieu »[3], en ce lieu de langage où, précisément, se situe l’écriture : là où nous sommes joués. La correspondance, également, révèle, tant dans les thèmes que dans l’écriture, une langue en perpétuel déséquilibre. Ce déséquilibre, c’est un dé-lire. Mais ce délire là n’est pas un délire pathologique, un délire de domination et de maîtrise, un délire qui clôt, organise et circonscrit : il est un délire roboratif qui déterritorialise, ouvre tout ce qu’il touche et le fait se recomposer selon d’autres intensités ou d’autres relations de voisinage. La langue alors, tendue à sa limite, laisse entrer la vie. derrière cet épais rideau, le drame surgit et les choses bougent, entrent dans le champ de conscience : « (…) Tout n’est pas encore résolu, mais le dé est jeté… », dit Kleist à Wilhelmine von Zenge le 13 septembre 1800.

Dans les annexes, on trouve un choix de textes-clefs qui permettent d’appréhender l’environnement dans lequel Kleist a produit ses oeuvres, ainsi qu’une importante bibliographie contenant – dans des éditions françaises ou allemandes – des références à des ouvrages littéraires, stylistiques, psychanalytiques et de technique théâtrale.

Au-delà du cas Kleist, la thèse pose la question du lien entre structure psychique de l’auteur et création artistique, l’écriture étant envisagée comme outil de sublimation jusqu’à révéler la face cachée de l’auteur, de l’homme. Mais « Le style c’est l’homme… à qui l’on s’adresse ? » écrivait Jacques Lacan. Nous avons effectivement préféré – en conclusion – parler d’éthique perverse plutôt que de comportement pervers : la perversion est une manière de s’exprimer pour pouvoir exister. Façon de dire qu’il n’existe pas d’écriture autonome – la contrainte venant autant du destinataire que du producteur -, et qu’un style touche aux révolutions de la culture.

________________________________________________________

[1] « Die Perversion in der Schreibweise von Heinrich von Kleist »

[2] La méprise, pour Jacques Lacan, c’est la tromperie de l’inconscient qui se manifeste dans la langue.

[3] Jacques Lacan. Séminaire du 9-4-1974, inédit.

L’Art, die Kunst

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Sara - Hélène Arnal

Contribution aux États généraux de la psychanalyse, Paris,

La Sorbonne du 8 au 11 juillet 2000.

Alors, die Kunst… « Dire le mot à haute et mi-voix », en saisir les déclinaisons qui le poussent à l’artifice, voire à l’affectation.

Die schwarze Kunst[1] , la magie noire.

Das ist keine Kunst, ce n’est pas sorcier.

Mit seiner Kunst am Ende sein, être au bout de son latin.

Der Kunstdünger, das Kunsterzeugnis, die Kunstfaser, der Kunststoff, das Kunstharz, das Kunstleder, die Kunstseide, der Kunsthonig, das Kunstherz, tout est chimique, synthétique, artificiel ou simili. Eine Art von Kunst. Une sorte d’art.

Avec die Künstelei nous versons dans l’affectation, le maniérisme.

Ce qui est künstlerisch est artistique ; mais ce qui est künstlich est artificiel, voire postiche.

Art, s(tra)tégie, Kunst, Feldherrnkunst. Der Künstlername, c’est le nom de guerre, mais der Künstler, c’est l’artiste.

« Aucun terme n’était psychanalytique avant que Freud ne s’en servît. Ce qui importe, c’est comment il est entré dans son discours ». Alors, reprendre la lecture[2] de Freud avec, en tête, « en en-tête de lecture », ce mot : Kunst.

Dans ses premiers rapports professionnels avec la littérature, Freud ne lui demande que des illustrations et des confirmations pour ses hypothèses de clinicien. Survient un deuxième temps où il se tourne vers le processus créateur lui-même, dans l’espoir d’en saisir le secret. Face à l’œuvre, il se déclare incompétent pour définir l’essence de l’art, « forme belle au désir interdit ». Freud reste prudemment en marge du champ du beau.

« L’art est presque toujours inoffensif et bienfaisant ; il ne veut rien d’autre que l’illusion. À l’exception d’un petit nombre de personnes qui sont possédées par l’Art, celui-ci ne tente pas d’empiéter dans le domaine de la réalité »[3]. Aux yeux de Freud, l’Art est l’expression d’un désir qui renonce à chercher satisfaction dans l’univers des objets tangibles. C’est un désir détourné dans la région de la fiction et, en vertu d’une définition cette fois-ci très étriquée de la réalité, Freud n’attribue à l’art qu’une puissance d’illusion : l’art est la substitution d’un objet illusoire à un objet réel que l’artiste est incapable d’atteindre. Il semble que Freud n’ait jamais abandonné cette théorie de l’art considéré comme satisfaction compensatrice et presque comme pis-aller. Dans l’essai de 1909 La création littéraire et le rêve éveillé, il écrit : « L’écrivain fait comme un enfant qui joue, il crée un monde de fantaisie qu’il prend très au sérieux. » L’art est une activité ludique de type archaïque et narcissique.

Dans Totem et Tabou, l’art est rapproché de la magie, parce que tous deux s’en remettent à la toute-puissance de la pensée pour obtenir la satisfaction du désir. Mais c’est dans Introduction à la psychanalyse que nous trouvons les déclarations les plus nettes et les plus abruptes sur le caractère substitué du plaisir esthétique : « incapable d’affronter directement la réalité et d’y conquérir les avantages qu’il désire, l’artiste se réfugie dans un univers de fantasmes qui lui évite de recourir à l’action. ».

Freud dit aussi que l’œuvre d’art a souvent une fonction médiatrice entre l’artiste et ses contemporains, qu’elle est une relation indirecte avec autrui, qu’elle a son origine dans une expérience d’échec, et qu’elle se développe à l’écart du monde dans l’espace de l’imagination[4]…

Michèle Jung

Juillet 2000

[1] Freud : Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci.

[2] Travail en cours.

[3] In : Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse.

[4] Tout ceci est le résumé d’un travail au long cours, à savoir une lecture exhaustive des textes de Freud – en allemand – afin de saisir, au plus près, l’emploi qu’il fait de Kunst.

Die Perversion in der Schreibweise Heinrich von Kleists

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Die Perversion in der Schreibweise Heinrich von Kleists

Michèle Jung

Beiträge zur Kleist-Forschung (1998),

http://www.heinrich-von-kleist.org/kleist-museum/wir-ueber-uns/kleist-gedenk-und-forschungsstaette-ev/

Seiten 207-211. Kleist-Gedenk

Diese o.g. Forschungsarbeit ist das Resultat langjähriger Beschäftigung mit dem Werk und der rätselhaften Person Kleists. Die Theatertexte, vor allem die Tragödie « Penthesilea », finden dabei besondere Berücksichtigung. Dennoch umfaßt das untersuchte Textkorpus sowohl die Briefe als auch die theoretischen Texte Kleists.

Das Ziel der 1996 als Dissertation an der Universität Montpellier eingereichten Arbeit war es, ausgehend von einem psychoanalytischen Deutungsansatz, Züge der « Perversion » in den Schriften und in der Schreibweise Kleists herauszuarbeiten.

So, wie Lacans[1] geistige Verwandtschaft mit surrealistischen Schrifstellern[2] ihm erlaubt hat, seine Theorie – nach welcher das Unbewußte wie eine Sprache strukturiert ist – an diesen Autoren zu bestätigen, so soll die vorliegende Studie der Ausdrucksweise Kleists, unter dem Blinkwinkel neuerer psychoanalytischer Forschungen in bezug auf die « Perversion »[3], sachgemäße Beispiele dazu geben : die Arbeit versucht darzustellen, daß im Leben und in der Schreibweise Kleists zahlreiche Züge einer « perversen » Struktur existieren.

Die umfangreiche Studie über Kleist, welche Isidor Sadger4 1909 für Les Minutes de la société psychanalytique de Vienne geschrieben hat, bildet den Grundpfeiler der vorliegenden Arbeit.

Jene Forschungsperspektive – sie wählt einen strukturalistischen Zugang zur « Perversion » – erlaubt es, die Beziehung zwischen Dasein und Signifikanz in die Debatte einzuführen[5] und so die Frage der Sprache zu erörtern. Sie eröffnet den Zugang zur Analyse von Kleists Schreibweise und seiner Sprache auf einem Gebiet, auf dem sich Literaturwissenschaft, Linguistik und Psychoanalyse überschneiden : ein so komplexes Phänomen wie das literarische Schaffen erfordert notwendigerweise verschiedene Annäherungsweisen.

In ersten Teil der Dissertation werden – nach Darstellung der Freudschen Begriffe, auf die sich die vorliegende Arbeit in bezug auf die Perversion[6]  stützt, und deren Weiterführung bei Lacan – die Beziehungen des « Perversen » zum Gesetz untersucht, um sehen zu können, wie die Untersuchung der Schreibweise ein Werkzeug sein kann, die Realität des Autors zu verstehen.

Die Arbeit zeigt am Beispiel Kleists, daß im Prozeß der « Perversion » eine Dynamik existiert, welche das schreibende Individuum unter anderem zur Übertretung der Regeln und der festgesetzten Normen treibt. Es handelt sich dabei um eine Strategie, die das schreibende Individuum anstelle des Gesetzes[7] und des Symbolisierens entwickelt, nämlich um eine strukturelle Form der Lustverschiebung. Freud definiert die Sublimierung[8] als verändertes Ziel des Sexualtriebs, als eine Verschiebung auf ein nicht sexuelles[9], sondern gesellschaftlich höher bewertetes Ziel hin. Der Dichter beispielweise organisiert sein Triebleben beim Schreiben, das ihm zum unentbehrlichen Akt, zur absoluten Notwendigkeit[10] wird.

Nachdem « Perversion » zunächst allgemein als eine psychische Struktur definiert wurde, in welcher die Beziehungen zur Sprache von Grund auf « pervertiert » sind, und nachdem die Beziehungen des « Perversen » zum Gesetz gezeigt wurden, ist in einem weiteren Schritt der vorliegenden Abhandlung die Hypothese aufgestellt worden, daß sich Heinrich von Kleist als « Perverser » strukturiert hat. Im Zuge der Untersuchung ging es jedoch nicht um Psychoanalyse des Schriftstellers, sondern darum, die unbewußten Muster und die Phantasien zu erkennen, die in seinen Texten wirksam sind : die Arbeit gelangt zu der Schlußfolgerung, daß Kleist im Akt des Schreibens seine Phantasien in Handlung umsetzte und daß sein Stil Ausdruck seines Selbstschutzes war.

Im zweiten Teil der Dissertation wird das Theater Kleists mit dem Ziel untersucht, immer wiederkehrende Themen, von denen er nicht loskam und deren « perversen » Gehalt im Sinne des Untersuchungsansatzes herauszuarbeiten.

Kleists « Perversion » – so das Ergebnis der Analyse – erlaubte es ihm, ausgetretene Pfade der Kunst zu verlassen, « ver-rückt » zu reden bzw. seine Figuren « ver-rückt » reden zu lassen und Öffnungen in den Text einzubauen. In solcherart gestörtem Gleichtgewicht bekommt die Ohnmacht – die Synkope – eine gänzlich « perverse » Dimension : im Zentrum des Bewußtseinsfeldes ereignet sich eine Persönlichkeitsspaltung. Das erlaubt es zum Beispiel der Figur der Penthesilea, in dieser geistigen Umnachtung gleichsam, « durch den Spiegel hindurchzugehen ». In der Strategie jener Grenzüberschreitungen, so wird in der Arbeit vorgeführt, gönnt sich Heinrich von Kleist das Recht auf Genuß. Es bleibt die Frage, welche Strategien er anwandte, um die dabei unausbleibliche Entfremdung des Schreibenden von seinem Schreiben zu sublimieren.

Diese Frage ist Gegenstand des dritten Teils der Dissertation, der unter dem gewählten Ansatz Kleists Verhältnis zur Sprache darstellt. Es wird zu zeigen versucht, inwiefern der unvergleichliche Stil des Dichters mit seiner Persönlichkeit übereinstimmt und inwiefern Kleists Stil auf « perversem » Verhalten gründet. Dieses zeichnet sich durch mangelnde Bereitschaft aus, die gesellschaftlichen Normen und Regeln zu akzeptieren : beständig sucht der « Perverse » das Gesetz zu umgehen, jenes Gesetz, das er letzlich zerstören muß, um schaffen zu können. Kleist verstand es meisterhaft, sich der Sprache zu bedienen und sie als Mittel des Verdrehens zu nutzen.

Im Zuge der Analyse wird die Frage des Zusammenhangs zwischen den sprachwissenschaftlichen Zügen, welche die Schreibweise charakterisieren – Züge, die hier bewußt « Besonderheiten » Kleists genannt werden – und der perversen Struktur dieser Schreibweise gestellt : es wird die Beziehung des « Perversen » zum Gesetz analysiert und zwar in den Übertretungen, Abweichungen und Verdrehungen, sowohl auf dem Gebiet der Grammatik und der Rhetorik, als auch im Erfindungsreichtum der Wortverschachtelungen, im Rhythmus der Prosodie, in der Sinnverschleierung, in den Gegebenheiten des Signifikanten, in Kleists anagrammatischen Überraschungen und im verwirrenden Spiel des Wortwitzes.

In der Dramaturgie des Schreibens, wie sie sich etwa in der Penthesilea findet, übertritt das, was sich abspielt, so sehr die Normen und Regeln, ist das, was sich abspielt, so « ungeheuerlich », daß man von noch nie Dagewesenem und noch nie Dargestelltem sprechen kann. Dazu muß die Schreibweise « ungeheuerlich » werden, sozusagen : « un-erhört ». Alle diese in vorliegender Arbeit beschriebenen « Besonderheiten » sind bedeutsam für einen Kampf, dessen « Ungeheuerlichkeit » alle Regeln bricht. Die Analyse versucht gleichsam, das Sprach- « Versehen » gerade dort einzuholen11, wo sich der Akt des Schreibens ereignet – dort wo wir täuschen und getäuscht werden.

Ebenso enthüllen Kleists Briefe sowohl in ihren Themen als auch in ihrer Schreibweise eine Sprache, deren Gleichgewicht ständig gestört ist. Diese Störung ist ein « Ver-rücken ». Diese Ver-rücktheit aber ist nicht pathologisch, sondern sie ist, ganz im Gegenteil, gleichsam eine gesunde Ver-rücktheit, die ent-territorialisiert, die alles was sie anrührt, öffnet und sich neu bilden läßt. In diesem Moment setzt die bis aufs äußerste gespannte Sprache Leben frei. Das Drama erscheint, und die Dinge bewegen sich, treten ins Bewußtsein : « Noch ist nichts ganz entschieden, aber – der Würfel liegt… », sagt Kleist[12].

Im Anhang der Dissertation findet sich eine Auswahl von Texten, die es ermöglichen, den sozialen und kulturellen Kontext, in dem Kleist seine Werke schuf, besser zu verstehen. Beigegeben ist auch eine umfassende Bibliographie, die – in französischen und deutschen Ausgaben – Titel von literaturwissenschaftlichen und psychoanalytischen Werken sowie von Werken über die Technik des Theaters aufführt.

Über das Beispiel Kleist hinaus stellt die Arbeit die Frage nach dem generellen Zusammenhang zwischen der psychischen Struktur des Schreibenden und seinem Schaffen : es wird dargelegt, wie z.B. Alain Juranville[13], das Schreiben als ein Werkzeug der Sublimierung handhabte, das die verborgenen Seiten des Schriftstellers und Menschen enthüllt.

« An der Schreibweise erkennt man den Menschen … an den man sich wendet ? » schrieb Jacques Lacan[14]. In der Tat läßt die vorliegende Untersuchung die Schlußfolgerung zu, daß es gerechtfertigt ist, eher von einer Ethik des « perversen » als von « perversem » Verhalten zu sprechen : die « Perversion » ist eine Art, sich auszudrücken, um zu überleben. Das heißt, es gibt keine wirklich unabhängige Schreibweise, da hierbei Zwänge wirksam werden, die sowohl vom Empfänger als auch vom Sender ausgehen. Mit anderen Worten : Stil ist Ausdruck und Instrument kulturellen Umschwungs.

____________________________________________________

[1] Jacques Lacan, französischer Psychoanalytiker, gestorben 1981.

[2] Der Surrealismus ist eine literarische und künstlerische Bewegung, die im Jahre 1924 von André Breton beschrieben wurde. Die Surrealisten beriefen sich u. a. auf die Psychoanalyse und auf Philosophen wie Hegel.

[3] Dabei handelt es sich um Forschungen, deren Ergebnisse von den Psychoanalytikern der « Fondation du Champ Freudien » beim VI. internationalen Treffen des « Champ Freudien » in Paris im Juli 1990 vorgestellt wurden.

[4] « Isidor Sadger, Arzt, war einer der begabtesten Pioniere der Psychoanalyse. (…) Seine Beiträge zur Psychologie der Perversion, besonders Homosexualität, sind bemerkenswert ». In : Minutes de la Société psychanalytique du mercredi, Band I, Paris, 1976, S. 29.

[5] Jacques Lacan. « L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud ». In : Écrits, Seuil, Paris, 1966.

[6] In der vorliegenden Arbeit wird das Wort « Perversion » abgegrenzt von einem Universum pseudoethischer Betrachtungen, gerichtsmedizinischer Festlegungen oder sittlicher Vorstellungen, die davon ausgehen, daß die Wörter « Perversion » und « Perversität » synonym verwendet werden können. Beide Begriffe haben jedoch nichts miteinander zu tun.

[7] Es handelt sich nicht um Inzestverbot, sondern um das « Gesetz », das im Unbewußten als Gesetz der symbolischen Kastration funktioniert.

[8] In : Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, oder Einführung in die Psychoanalyse.

[9] In der Arbeit wird von « Sexualität », nicht von « Geschlecht » gesprochen.

[10] « Ich schreibe nur, weil ich es nicht lassen kann. » (Kleist an Otto August Rühle von Lilienstern, Königsberg, 31 August 1806).

[11] « Rejoindre la méprise en son lieu ». (Jacques Lacan, in : Séminaire du 9-4-1974, unveröffentlicht). Das Sprachversehen ist für Jacques Lacan die Täuschung des Unbewußten, die in der Sprache offenbar wird.

[12] An Wilhelmine von Zenge, 13. September 1800.

[13] Alain Juranville. Lacan et la philosophie. PUF, Paris, 1984, S. 287.

[14] Jacques Lacan. Ecrits. Seuil, Paris, 1966, S. 9.

 » Le Scribe  » en ses voix de transfert©

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Photo : Philippe Asselin

Claude MAILLARD, psychanalyste

Michèle JUNG, psychanalyste

Simone MOLINA, psychanalyste

Conférence pour l’association « Le Point de Capiton  »

Colloque « De la Correspondance à l’Oeuvre  »

Montfavet – Avril 1998

« Plis sur plis en avancée d’écriture, Le Scribe pose par ses lectures plurielles, plusieurs formes informelles naissantes de correspondance singulière jouxtant le transmissible entre psychanalystes.

La notion de public s’en trouve différenciée et nécessairement inquiétée. »

© Copyright Claude Maillard.

La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist

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La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist

Michèle Tournois-Jung

Éditions Septentrion, Villeneuve d’Ascq, novembre 96,

ISBN 2-284-01044-X.

Résumé

La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist

L’objet de cette thèse était de mettre en évidence les traits de perversion dans l’écriture de Heinrich von KLEIST. De la même façon que la proximité de Jacques LACAN avec les écrivains surréalistes lui a permis d’étayer sa théorie suivant laquelle l’inconscient est structuré comme un langage, une étude de l’écriture de KLEIST, à la lumière des dernières recherches psychanalytiques relatives à la perversion, était de nature à fournir des exemples pratiques : nous avons pu établir, dans la vie et dans l’écriture de KLEIST, l’existence de nombreux traits cliniques relevant d’une structure perverse. Dans notre première partie, après un bref exposé des appuis conceptuels freudiens en matière de perversion et de leur prolongement chez LACAN, nous avons examiné les rapports du pervers à la Loi pour voir comment l’écriture peut être un outil de compréhension de la réalité de l’auteur. Ceci étant acquis, nous nous sommes attachée à un certain nombre de textes de KLEIST. Cette étude – autant au plan de l’intrigue (Deuxième partie) qu’à celui du style (Troisième partie) – a pris appui sur différentes méthodes d’analyse des textes, car un phénomène aussi complexe que la création littéraire exige nécessairement plusieurs modes d’approche. KLEIST s’est avéré être un virtuose pour se servir de la langue, la contrer, la retourner, la pervertir dans son style même.

« Le style c’est l’homme… à qui l’on s’adresse ? » écrivait Jacques LACAN. Nous avons effectivement préféré – en conclusion – parler d’éthique perverse plutôt que de comportement pervers : la perversion est une manière de s’exprimer pour pouvoir exister. Façon de dire qu’il n’existe pas d’écriture autonome – la contrainte venant autant du destinataire que du producteur -, et qu’un style touche aux révolutions de la culture

Pour commander la Thèse de Michèle Jung 

Zusammenfassung

Die Perversion in den Schriften und in der Schreibweise KLEISTS

Die Absicht dieser Dissertation war es, Züge der Perversion in den Schriften und in der Schreibweise KLEISTS herauszuarbeiten. Wie LACANS geistige Verwandtschaft mit surrealistischen Schriftstellern ihm erlaubt hat, seine Theorie – nach welcher das Unbewußte wie eine Sprache strukturiert ist – zu bestätigen, so konnte eine Studie der Ausdrucksweise KLEISTS, unter dem Blickwinkel der letzten psychoanalytischen Forschungen in Bezug auf die Perversion, sachgemäße Beispiele dazu geben : wir haben dargestellt, daß im Leben und in der Schreibweise KLEISTS zahlreiche Züge einer perversen Struktur existieren.

In unserem ersten Teil – nach einer kurzen Darstellung der Freudschen Begriffe, auf die wir uns hinsichtlich der Perversion stützen, und ihrer Weiterführung bei LACAN – haben wir die Beziehungen des Perversen zum Gesetz untersucht, um sehen zu können, wie die Schreibweise ein Werkzeug sein kann, um die Realität des Autors zu verstehen. An diesem Punkt angelangt, haben wir einigeTexte KLEISTS analysiert. Diese Untersuchung – sowohl der Handlung ( zweiter Teil) wie auch des Stils (dritter Teil) – hat sich auf verschiedene Methoden der Textanalyse gestützt : ein Phänomen, das so komplex wie das literarische Schaffen ist, erfordert notwendigerweise mehrere Arten des Zugangs. KLEIST hat sich wie ein Virtuose der Sprache bedient, ihr scharf widersprochen, sie umgekehrt, sie in ihrem Stil selbst verdreht.

« Der Stil ist der Mensch… an den man sich wendet ? » schrieb Jacques LACAN. In der Tat haben wir in unserer Schlußfolgerung lieber von perverser Ethik als von perversem Verhalten sprechen wollen. Damit wollen wir sagen, daß es keine unabhängige Schreibweise gibt, da der Zwang ebenso vom Empfänger wie vom Sender kommt, oder mit anderen Worten, daß ein Stil mit Kulturumschwung zu tun hat.

Näheres…

Abstract

Perversion in Heinrich von Kleist’s writing

In a similar way as LACAN’s proximity with surrealist writers helped him to support his theory according to wich the unconscious is structured like a language, a study of KLEIST’s writing, inspired by the latest psychoanalytic findings about perversion, provides practical examples : We have evidenced, in KLEIST’s life and writing, the existence of numerous clinic features revealing a perverse structure. In a first part, after a short survey of Freudian theories about perversion and their development by LACAN, we have examined the relationship of the pervert with the law to show how writing can be used to understand the author’s reality. This being achieved, we have focused on some KLEIST’s texts this reseatch about scenario (Part 2) and style (Part 3) is based on various methods of text analysis, since a phenomenon as complex as the literary creation requires necessarily several approaches. KLEIST appears to be a genius in using language, in counter playing it, in turning it, and perverting it in its fundamental system.

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Colloque franco-allemand, 20-21-22 novembre 1996

présidé par Alain Lance, poète, traducteur, directeur de la Maison des Écrivains à Paris

Le 20 novembre 1996, Michèle Jung soutenait une thèse intitulée : La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist, à l’Université Paul Valéry-Montpellier III.

A son initiative, la Maison de Heidelberg a organisé un colloque franco-allemand avec le concours du Centre régional des Lettres du Languedoc-Roussillon, de la Maison Antoine Vitez, de l’Université Paul Valéry-Montpellier III et de la Maison Jean Vilar (Avignon). Ce colloque a pu être réalisé grâce à la participation et l’aide du Ministère de la Culture-DRAC-Languedoc-Roussillon, de la Région Languedoc-Roussillon, de la Fondation Robert Bosch (Stuttgart) et de l’Université de Heidelberg. Chaque intervenant parlait dans sa langue d’origine, sans traduction simultanée. Toutefois, tout a été mis en œuvre pour faciliter la compréhension de tous les participants : résumés, accompagnements par des personnes bilingues. Les Actes ont été publiés – dans la langue des interventions – par les Éditions Climats (Castelnau-le-Lez).

Programme

Mercredi 20 novembre

18h : Ouverture du Colloque. Cocktail d’accueil sous la verrière de l’Espace République, Centre régional des Lettres, Montpellier.

19h : Mise en voix de textes dramatiques de Kleist par Anja Höfer et Dieter Borchmeyer (en allemand) et Jean-Marc Eber (en français).

Jeudi 21 novembre

9h30-12h : « Traduire et représenter le théâtre de Kleist aujourd’hui ». Présidence : Jean-Louis Besson, coordinateur du comité littéraire allemand de la Maison Antoine Vitez. Table ronde organisée par la Maison Antoine Vitez et enregistré par France-Culture avec : Jean-Marc Eber, Michèle Fabien, Ruth Orthmann, Michèle Raoul-Davis, Éloi Recoing.

14h-18h30 : « Trois variations sur Kleist ». Présidence : Kurt Brenner, directeur de la Maison de Heidelberg.

14h : Intervention de Roland Reuß, co-auteur, avec Peter Staengle, d’une édition historique et critique des œuvres de Kleist pour Strœmfeld/Roter Stern (Francfort/Main).

15h30 : « Heinrich von Kleist, éléments d’une analyse psycho-temporelle », par Jean-Michel Vives, docteur en psycho-pathologie clinique.

17h : « La notion du double : intervention de la technique », par Brice Matthieussent, professeur à l’École des Beaux-Arts de Marseille.

19h : Présentation de documents sur plusieurs mises en scène de pièces de Kleist en France, par la Maison Jean Vilar (Avignon). Vernissage à la Direction des Affaires Culturelles du Languedoc-Roussillon, Hôtel de Grave, 5 rue salle l’Évèque, Montpellier.

Vendredi 22 novembre

9h-12h30 : « O Tod, wie bitter… ». Présidence : Dieter Borchmeyer, professeur à l’Université de Heidelberg.

9h : « Tremblement de terre au Chili : problématique de la violence », par Jean Ruffet, traducteur, auteur de Kleist en prison (Ed. L’Harmattan, 1991).

10h30 : « Kleist et la musique », à propos du Cercle Kleist pour soprano et orchestre, par René Kœring, directeur général de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier Languedoc-Roussillon. Intervention enregistrée par France-Musique.

Lire Kleist aujourd’hui

Colloque franco-allemand,
20-21-22 novembre 1996


présidé par Alain Lance, poète, traducteur,
directeur de la Maison des Écrivains à Paris

Le 20 novembre 1996, Michèle Jung soutenait une thèse intitulée : La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist, à l’Université Paul Valéry-Montpellier III.

A son initiative, la Maison de Heidelberg a organisé un colloque franco-allemand avec le concours du Centre régional des Lettres du Languedoc-Roussillon, de la Maison Antoine Vitez, de l’Université Paul Valéry-Montpellier III et de la Maison Jean Vilar (Avignon). Ce colloque a pu être réalisé grâce à la participation et l’aide du Ministère de la Culture-DRAC-Languedoc-Roussillon, de la Région Languedoc-Roussillon, de la Fondation Robert Bosch (Stuttgart) et de l’Université de Heidelberg. Chaque intervenant parlait dans sa langue d’origine, sans traduction simultanée. Toutefois, tout a été mis en œuvre pour faciliter la compréhension de tous les participants : résumés, accompagnements par des personnes bilingues. Les Actes ont été publiés – dans la langue des interventions – par les Éditions Climats (Castelnau-le-Lez).

Pour tout renseignement complémentaire, site de la Maison de Heidelberg :
http://www.maison-de-heidelberg.org

Programme :

Mercredi 20 novembre :

18h : Ouverture du Colloque. Cocktail d’accueil sous la verrière de l’Espace République, Centre régional des Lettres, Montpellier.
19h : Mise en voix de textes dramatiques de Kleist par Anja Höfer et Dieter Borchmeyer (en allemand) et Jean-Marc Eber (en français).

Jeudi 21 novembre :

9h30-12h : « Traduire et représenter le théâtre de Kleist aujourd’hui ». Présidence : Jean-Louis Besson, coordinateur du comité littéraire allemand de la Maison Antoine Vitez. Table ronde organisée par la Maison Antoine Vitez et enregistré par France-Culture avec : Jean-Marc Eber, Michèle Fabien, Ruth Orthmann, Michèle Raoul-Davis, Éloi Recoing.


14h-18h30 : « Trois variations sur Kleist ». Présidence : Kurt Brenner, directeur de la Maison de Heidelberg.
14h : Intervention de Roland Reuß, co-auteur, avec Peter Staengle, d’une édition historique et critique des œuvres de Kleist pour Strœmfeld/Roter Stern (Francfort/Main).
15h30 : « Heinrich von Kleist, éléments d’une analyse psycho-temporelle », par Jean-Michel Vives, docteur en psycho-pathologie clinique.
17h : « La notion du double : intervention de la technique », par Brice Matthieussent, professeur à l’École des Beaux-Arts de Marseille.
19h : Présentation de documents sur plusieurs mises en scène de pièces de Kleist en France, par la Maison Jean Vilar (Avignon). Vernissage à la Direction des Affaires Culturelles du Languedoc-Roussillon, Hôtel de Grave, 5 rue salle l’Évèque, Montpellier.

Vendredi 22 novembre :


9h-12h30 : « O Tod, wie bitter… ». Présidence : Dieter Borchmeyer, professeur à l’Université de Heidelberg.
9h : « Tremblement de terre au Chili : problématique de la violence« , par Jean Ruffet, traducteur, auteur de Kleist en prison (Ed. L’Harmattan, 1991).
10h30 : « Kleist et la musique », à propos du Cercle Kleist pour soprano et orchestre, par René Kœring, directeur général de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier Languedoc-Roussillon. Intervention enregistrée par France-Musique.