Psychoanalytisches Seminar, Saison 2008-2009

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"Aura", Skulptur von Erwin C. Klinzer

Ein Vorschlag von Michèle JUNG für eine Arbeitsgruppe

Version française

Im Jahre 2006 haben wir diesen Aphorismus von Lacan in Deutsch übersetzen wollen : « L’inconscient est structuré comme un langage ». Aus einer gemeinsamen Überlegung heraus haben wir uns entschieden, « comme » mit « als » und nicht mit « wie » zu übersetzen. « Comme » war das Wort, das in Frage gestellt war.

Im Jahre 2007 haben die Beiträge eines jeden unsere Aufmerksamkeit auf das Wort «inconscient » umgelenkt. Und — an diesem Platz des Aphorismus — hat sich der Begriff « préconscient » aufgedrängt, und wir haben im Jahre 2008 nur mit diesem Begriff gearbeitet.

Im Kapitel « Die Vieldeutigkeit des Unbewußten und der topische Gesichtpunkt » von Zur Technik der Psychoanalyse und zur Metapsychologie, haben wir eine befriedigende Definition des « Vorbewußten » (für heute) akzeptiert. Sie war von Freud selbst gegeben.

Ab Januar 2009 werden wir unsere Lektüre ab dem VI. Kapitel : « Der Verkehr der beiden Systeme » wiederaufnehmen.

Dieses Seminar findet jeden dritten Montag im Monat bei Michèle Jung in Avignon (Frankreich) statt.

Erste Sitzung am Montag 19. Januar 2009 um 20 Uhr.

Contact : Michèle Jung – 06 82 57 36 68 – michele.jung@kleist.fr

Wir werden mit den folgenden Texten arbeiten :

  • Zur Technik der Psychoanalyse und zur Metapsychologie. Internationaler Psychoanalytischer Verlag. Leipzig, Wien, Zürich, 1924. 275 pages.
  • Aus den Anfängen der Psychoanalyse. Brief an Wilhelm Fließ, du 6 décembre 1896.
  • Und andere…

Zusammenfassung – Seminar 2009

6 Arbeitsitzungen/Januar-Juni

Wie bei der Vorstellung unseres für das Jahr 2009 vorgesehenen Seminars angekündigt, haben wir – um der Sprache Freuds so nah wie möglich zu bleiben – weiter an der Differenzierung zwischen dem Vorbewußten und dem Unbewußten gearbeitet. Es blieb noch das letzte Kapitel von Zur Technik der Psychoanalyse und zur Metapsychologie zu lesen und zu kommentieren, nämlich Kapitel VII: « Die Agnosierung des Unbewußten ».

Die Einführung der Begriffe « Sachvorstellung oder Dingvorstellung », und « Wortvorstellung » hat uns ermöglicht zu verstehen, wodurch sich eine bewußte Vorstellung von einer unbewußten unterscheidet. « Die beiden sind nicht, schreibt Freud, wie wir gemeint haben, verschiedene Niederschriften desselben Inhaltes an verschiedenen psychischen Orten, auch nicht verschiedene funktionnelle Besetzungszustände an demselben Orte, sondern die bewußte Vorstellung umfaßt die Sachvorstellung plus der zugehörigen Wortvorstellung allein ».

Und dann… ganz natürlich, ganz einfach, « das System Vbw entsteht, indem diese Sachvorstellung durch die verknüpfung mit den ihr entsprechenden Wortvorstellungen übersetzt wird. Solche Überbesetzungen, können wir vermuten, sind es, welche eine höhere psychische Organisation herbeiführen und die Allösung des Primärvorganges durch den im Vbw herrschenden Sekundärvorgang ermöglichen. (…) Die nicht in Worte gefaßte Vorstellung oder der nicht übersetzte psychische Akt bleibt dann im Ubw als verdrängt zurück ».

Um dieses Thema endgültig abzuschließen, können wir sagen : wenn « das Unbewußte als (eine) Sprache struktuiert ist », handelt es sicher um das beschreibende Unbewußte — welches das Vorbewußte mit umfaßt — und nicht um das verdrängte Unbewußte.

Freud parodierend, würde ich sagen : « Wenn wir wirklich das Ubw agnosiert und den Unterschied einer unbewußten Vorstellung von einer vorbewußten richtig bestimmt haben, so werden unsere Untersuchungen… » dieses Jahres nicht vergeblich gewesen sein.

Michèle Jung

Avignon, le 20 décembre 2009

Lire Kleist

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« Portrait de Kleist » – André Masson, 1939 © ADAGP, Paris 1996

Ma lecture de Heinrich von Kleist (1777-1811) est le fruit de longues années de fascination pour son œuvre et pour le personnage énigmatique qui se profile à travers elle, en particulier à travers l’œuvre théâtrale. Cette lecture donne accès à l’analyse de son écriture, de sa langue, dans un espace qui se situe au carrefour de la littérature, de la linguistique et de la psychanalyse…

Ma Recherche

La pierre angulaire de ma recherche sur l’écriture de Heinrich von Kleist est un texte de 65 pages d’Isidor Sadger (du 5 mai 1909), publié dans Grenzfragen des Nerven-und-Seelenlebens.

Cette recherche s’est déroulée en trois étapes :

1989 : Heinrich von Kleist par l’École de Comédiens de Nanterre-Amandiers. Cette recherche a été effectuée avec les classes de Pierre Romans et Patrice Chéreau, de Nanterre au Festival de Berlin en passant par leur résidence à la Chartreuse de Villeneuve-les-Avignon et le Festival d’Automne à Paris de cette année-là. (Mémoire de maîtrise, université Paul Valéry, Montpellier)

1992 : La Penthésilée de Kleist ou la perversion d’une tragédie. Cette seconde recherche a été menée à partir de vingt-cinq mises en scène de Penthésilée, en Europe, de 1945 à 1992. (Mémoire de DEA, université Paul Valéry, Montpellier)

1996 : La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist. Ce travail a consisté en une analyse de l’écriture (Schreibweise) de Kleist à partir d’une grille psychanalytique appliquée à l’intégralité de son œuvre. (Thèse de doctorat, université Paul Valéry, Montpellier)

Les conférences

Les ateliers

  • En Mars et en avril 2006, « Chantier Penthésilée » prend toute sa place dans le cadre d’une manifestation plus générale intitulée « Radical » et qui regroupe danse, musique et théâtre.
  • « Du texte à la représentation » : Conférence à l’Espace Pier Paolo Pasolini (Valenciennes) le 2 avril dans le cadre de « A l’endroit A l’envers – Matériau-Penthésilée 2005 ».
  • « Représenter l’irreprésentable » à propos de Penthésilée d’après Heinrich Von Kleist. Colloque à l’Espace Pier Paolo Pasolini (Valenciennes) le 27 mars 2004.

Heinrich von Kleist

Mes publications

  • « La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist » 1998
  • Michèle Jung « Die Perversion in der Schreibweise Heinrich von Kleists » : Beiträge zur Kleist-Forschung. Kleist- Gedenk- und Forschungsstätte Frankfurt (Oder), 1998, Seiten 207-211.
  • Collectif « Lire Kleist aujourd’hui » : Actes du colloque franco-allemand 20-21-22 novembre 1996. Montpellier (France). Éditions Climats.

La belle ouvrage…

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À la fin de Tartuffe, on doit supposer — pour que soit barrée la route du pire — un monarque instruit de toute chose et plein de discernement… Histoire d’entrer en scène ‘’en majesté’’ ! Jean-Claude Fall le fit ici pour nous, dans ce lieu, le 1er janvier 1998.

Le théâtre est grec, le spectacle est romain. Le modèle du spectacle romain, c’est les combats des barbares s’entre-tuant dans l’arène, et l’essence du théâtre grec, c’est la représentation des Perses, dix ans après un épisode historique (Salamine en 480). Dans cette pièce, Eschyle, le poète grec, demande à ses concitoyens de s’intéresser aux vaincus, à la défaite des Perses. D’un côté, la guerre et la peur de la guerre, la fureur et le spectacle des avatars ; de l’autre, la guerre en ce qu’elle fait l’objet d’une ré-appropriation politique. Le théâtre est l’affaire de la Cité et des citoyens, les spectacles sont affaire de clientèle (électorale entre autres).

Tous ces prolégomènes pour situer l’espace stratégique où s’inscrit le CDN-Théâtre des Treize Vents, avec à sa tête Jean-Claude Fall. (J’ai bien dit ‘’l’espace ‘’, parce que l’espace n’est pas seulement un lieu). Dans cet espace, les armes de Jean-Claude Fall ont été ses créations personnelles — avec sa Compagnie, et la programmation qu’il a faite dans le lieu lui même pour poser cet acte citoyen. Il s’y est engagé avec une équipe, ce fut une aventure artistique et… politique, au sens le plus noble du terme.

Victor Scoradet, un auteur/traducteur Roumain, me disait lorsque je l’ai rencontré au Théâtre de Bucarest (j’étais avec Mihaï Maniutiu et nous travaillions sur L’Oubli de Georges Banu) : ‘’Le public ne va pas au théâtre pour oublier le monde où il vit, mais pour le comprendre ‘’. Vous comprendrez donc, ou, mieux dit : C’est ce que j’ai compris en suivant fidèlement, et pour mon plus grand plaisir, les 13 Saisons (des 13 Vents !) de Jean-Claude Fall jusqu’à ce jour.

Aujourd’hui, c’est 2009. Jean-Claude Fall va quitter ‘’Grammont ‘’. Il faut savoir terminer. Au long de ses mandats successifs, il a travaillé à être juste — au sens kleistien du terme. Pour ceux qui n’auraient pas lu Kleist et qui voudraient en savoir plus… rendez-vous dans la soirée, je ne voudrais pas alourdir mon propos.

Bon, Jean-Claude Fall tourne la page, soyons sympas : ne jetons pas le livre ! Car, pour lui, au jour d’aujourd’hui, c’est à dire demain, il s’agit de ‘’se refaire un monde, de hasarder un monde — fût-il fabuleux — en jetant les dés à l’extrême ‘’. Le fil est bandé, il sera fil d’Ariane ou corde raide, et… nous n’en doutons pas : source d’inspiration.

La Penthésilée de Heinrich von Kleist

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Photo : Philippe Asselin

« Les après-midi de Fonseca »

Médiathèque J.L. Barrault (Avignon)

Le jeudi 12 novembre 2009

Dans Penthesilea, Kleist imagine un épisode fictif de la Guerre de Troie : Penthésilée et ses Amazones — rompant annuellement leur vœu de chasteté à l’occasion de la Fête des Roses — viennent semer le désordre dans les rangs des combattants grecs et troyens. Fondant à la tête de son peuple sur la troupe des guerriers grecs, la reine des Amazones tombe amoureuse de leur chef, Achille. Mais sa fierté et son devoir d’Amazone lui imposent de vaincre son ennemi avant de l’aimer. Sa mère, Otréré, lui avait dit sur son lit de mort :

« Ô vierge des combats, tu ne connaîtras l’homme que captif ou vaincu. »

Au terme d’un combat singulier, dans le lit tumultueux de la bataille, la reine des Amazones

« aidée de sa meute, déchire celui qu’elle aime et le dévore, poil et peau, jusqu’au bout. »

Mais… « n’ayez pas peur, » dit l’auteur dans sa correspondance, « c’est tout à fait lisible ». Marie von Kleist lit la pièce et exprime son sentiment à son cousin. Celui-ci lui répond :

« Tout ce que vous m’écrivez sur Penthésilée me touche au-delà de toute expression. C’est vrai, j’y ai mis tout le fond de mon être (…), à la fois toute la souillure et tout l’éclat de mon âme. » (Dresde, fin de l’automne 1807)

Qu’est-ce qui peut fasciner dans cette tragédie incandescente où Kleist a mis le plus intime de lui-même ? Qu’est-ce qui a pu attirer le lecteur dans ces miroirs — scintillants « comme le saphir et la chrysolithe », illuminés par « la splendeur éblouissante d’Achille, tout revêtu d’airain » ?

Au cours de ces dernières années, nous avons pu suivre six mises en scène ou en espace de Penthésilée :

Matériau-Penthésilée, (2003-2006), à l’Espace Pier Paolo Pasolini, à Valenciennes, par le Collectif Théâtral du Hainaut, dirigé par Nathalie Le Corre et Philippe Asselin.

Faites-les fleurir sous votre bouche, création d’Isabelle Esposito pour la compagnie : « Les semeurs », dans le cadre du Festival de danse « Les jalouses », à l’Étoile du Nord à Paris, en mai 2004.

Pour Penthésilée, une mise en scène d’Éric Lacascade pour La Comédie de Caen en 2005, avec Daria Lippi.

Scènes de chasse, d’après Penthésilée, opéra de René Koering, présenté en création mondiale au Corum, à Montpellier, en mars 2008.

« Brille, scintille et brûle… », par Valérie Paüs, le 23 novembre 2008, au Théâtre Roquille (Avignon).

« Programme Penthésilée-Entraînement pour la bataille finale », de Lina Pros, traduit de l’italien par Jean-Paul Manganaro, le 28 novembre 2008, une mise en lecture publique proposée par le Bureau des Lecteurs de la Comédie Française.

C’est en nous appuyant sur ces manifestations, et sur notre thèse de doctorat : La perversion de l’écriture de H. von Kleist (1996) que nous traiterons ce sujet. Nos propos seront illustrés par des photos de spectacles, et par de la musique de Hugo Wolf, de Othmar Schoeck et de René Koering.

Michèle Jung

Avignon, octobre 2009

Hanjo

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Hanjo (1956) via Penthesilea (1810)…

Un Nô… « Le drame grec, c’est quelque chose qui arrive. Le Nô, c’est quelqu’un qui arrive ». Quelqu’un. Le Un. Lui. Mais ce Lui-là n’arrivera pas… Car l’attente est le sentiment qui domine Hanjo. L’attente y est énoncée sur tous les tons. La parole lui est toute dédiée. La bande-son, aussi. Et le jeu ? L’est-il ? Lui… dédié à l’attente ?

La mise en scène d’Hanjo, par Philippe Asselin, nous fait entrer dans ce Nô de Mishima qui tient de la psalmodie, de la liturgie, du chant, de la musique, du théâtre et de la danse. Il nous y fait entrer physiquement. Le public, assis sur un siège mobile , évolue sur la scène, mais n’entre pas dans l’espace scénique bordé par une bande blanche : une limite à l’image de cette bande de graviers blancs qui — dans la tradition du Nô — rappelle les jardins Zen. À la lumière du jour, cette bande de graviers blancs servait à réfléchir la lumière sur les masques de comédiens. Ici, elle est la limite à ne pas franchir. Elle est le lieu où se joue l’ombre apportée au texte par l’auditeur qui écoute et se tait. Silencieux, il l’est de bien plus loin encore, d’un ailleurs passant par l’inouï. Pour structurer ce qu’il croit entendre, le spectateur se déplace sur le plateau… Au Un par Un. Chaque Un va, vient, repart, ne revient pas… Le Un parti, Un autre arrive. Que déposent ces Un dans cette trace ? L’énergie du spectacle est également là, en attente, dans cette chorégraphie imprévisible de la « spectature » .

La tragédie de l’impossibilité d’une réalisation totale et entière se lit sur le visage de la comédienne — Nathalie Le Corre. Elle dit. Elle se laisse dire. Elle offre des temps d’abstinence. Quelqu’Un va venir. Elle le sait. Cet ex-il en fuite, elle l’attend, tapie dans l’ombre de la folie. De cette contrée, elle ne reviendra pas. Fascinée par l’image, elle ferme les yeux pour retenir l’objet de son désir, mais le visage qu’elle a devant les yeux n’est plus celui de Yoshio… D’où se souvient-elle ? De quoi ? De qui ? Un silence aux yeux secs tombe sur l’assistance. On n’osera pas applaudir.

Comme dans la tradition du Nô d’hier, le maquillage de Gilles Vérièpe se fera dans la « coulisse », hors-scène. Il ne dissimulera pas son visage, mais révèlera les traits de l’absent, tels qu’ils commencent à naître dans l’imaginaire de Hanako.

Dans une autre coulisse, à l’opposé, hors-scène également, un très grand miroir sera le point où convergent les images des spectateurs. Ce pourrait être l’image d’un toit qui forme un angle avec un des bords du plateau : le Hashigakari de la scène du Nô.

Une autre image du lointain s’y reflète… Une prothèse. Est-ce le corps de Mishima que la comédienne tente de se re-mémorer — de ce corps morcelé qui aura toujours manqué à s’unifier — lorsqu’elle manipule la poupée de Claude Roche ? Elle manipule cette « machine désirante », à l’instar de son propre désir qui se nourrit du manque, de l’absence, de ce que Lacan nomme La Chose… Elle démembre ce corps-sans-organes. Ce corps-symbole qui n’est plus qu’un dé-s-ensemble de membres, d’articulations, d’orifices, de bosses ou de creux, de morceaux. Pièces détachables, à l’image des mots-objets proférés, parés de toute la violence de leur éclatement, dont la vibration purement mécanique touche étrangement le mot suivant, mais s’éteint aussitôt.

Le public pressent un moment d’une rare beauté… Mishima sait user d’un pouvoir structurel, celui de transmuer la souffrance en jouissance, et le manque en plénitude… Ne serait-ce pas aussi la vocation de l’art ? Alors l’Art… Die Kunst… Dans ses premiers rapports professionnels avec la littérature, Freud ne lui demande que des illustrations et des confirmations pour ses hypothèses de clinicien. Survient un deuxième temps où il se tourne vers le processus créateur lui-même, dans l’espoir d’en saisir le secret. Face à l’œuvre, il se déclare incompétent pour définir l’essence de l’art, « forme belle au désir interdit ».

« Forme belle au désir interdit » ! Qu’avez-vous entendu ? La mère… Mais oui, c’est ça… La mère, forme belle au désir interdit.

Ornella, Avignon, le 21 juin 2009

Après coup …

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Après coup… des trous, des bords, des pleins…

Ce que j’ai tenté d’analyser — lors de ma lecture de Le tour d’écrou d’Henry James — c’est comment j’y suis entrée et comment il m’est arrivé de m’y perdre, pour mieux m’y retrouver au long de nos soirées de réflexion. Celles-ci m’indiquant quels signifiants circulaient — pour ce que j’entendais — dans les entrelacs, lors des interventions de chaque « Un ». Wenn ein Psychoanalytiker öffentlich spricht, wer spricht… ? Question posée…

Au fil de ce travail, de ma lecture aussi, je me suis particulièrement arrêtée sur des il(s), des ça, des moi… J’y entendais le « es » allemand. Ce « es » — qui n’est ni « il » ni « on », mais des ça, ou des cela.

Je citerai seulement ceux rencontrés en page 101, au chapitre 14, là où les choses se précipitent (j’entends bien ce mot !) :

J’ai déjà oublié pourquoi tu l’avais fait. Ich habe schon vergessen, warum du es gemacht hattest.

C’était juste pour vous montrer que je pouvais le faire. Das war nur, um Ihnen zu zeigen, daß ich es machen konnte.

Et je pourrais le faire de nouveau. Und ich könnte es wieder machen.

Certainement. Mais tu ne le feras pas. Sicherlich. Aber du wirst es nicht machen.

Non, pas de nouveau ça. Ce n’était rien. Nein, nicht wieder das. Das war nichts.

Ce n’était rien, répétais-je. Das war nichts…

Ce « es  » — je l’ai mis au travail pour retrouver les signifiants et le sujet de ce qui fait sculpture analytique de ce texte. En voici quelques trace. Ce ne sont que des traces :

Dans son Séminaire Logique du fantasme (1966-1967), Lacan dit que « le Ça est une pensée mordue de quelque chose qui est, non pas le retour de l’être, mais d’un d-és-être . De même, l’inexistence au niveau de l’inconscient est quelque chose qui est mordu d’un je pense qui n’est pas « je » : « Es denkt in mir » , dit-on en allemand. Et ce « il pense » — qui n’est pas « il » — je peux le rapprocher d’un « Ça », et je le relève comme un « Ça pense».

Pour Freud, les expériences du moi, si elles se succèdent de génération en génération, se transposent en expériences du « ça », qui hébergent les restes innombrables du « moi »… … « moi », « ça », Das Ich und das Es, Freud, 1923.

Le modèle de l’inconscient c’est donc un « Ça pense » — certes, mais à condition que l’on s’aperçoive qu’il ne s’agit de nul être, sinon c’est un court-circuit et une erreur, quelque chose qui ne donne pas assez de relief au « Ça » dont il s’agit.

Citons encore Lacan : « (…) le « Ça » dont il s’agit n’est assurément bien sûr d’aucune façon la première personne…, le « Ça » n’est ni la première, ni la seconde personne, ni la troisième. La troisième serait celle dont on parle. (…) Le « Ça » dont il s’agit est ce qui, dans le discours, en tant que structure logique, est tout ce qui n’est pas je ». Façon de dire qu’au « Cogito ergo sum », il substitue un « Cogito, ergo es ».

J’ai mis aussi ce « es » au travail avec ses homophonies : Es (sujet neutre) — « traces mnémiques » jadis perceptions, charges psychiques, reviviscences, restes visuels, ou, « Gedächtnis — im psychoanalytischen Sinn des Wortes — bedeutet eine versteckte Arbeit von Speicherung und Entstellung der Spuren vergangener Ereignisse » . S barré (sujet barré), S du signifiant, S : fricative dentale sourde… Es (E-S) — mi bémol et… si le bémol abaisse le son de la note d’un demi-ton, c’est le mi de mi-dire qui, dans l’univers du discours, désigne ce qui est à moitié dit ou… à moitié tu (un tu qui n’est pas « tu »). Nous l’appellerons une suspension — pour ne pas dire une cassure — entre dit et mi, un contretemps qui prend son sens tant du côté de l’inconscient que du côté du Ça — forme syncopée de « cela » à l’ouïe du violon.

Le 17 janvier 1962, Lacan avance que « dans l’acte de parole, le sujet se constitue comme un étant ayant été : « ein Gewesen » qu’il rapproche de l’adage freudien :

« Wo Es war, soll Ich werden »

Allez savoir pourquoi, me voici à re-lire les 4 discours de Lacan — en allemand ! Pourquoi ? Je pense… enfin… « es denkt in mir » que les quatre discours montrent toutes les constellations des rapports fondamentaux qui peuvent exister quand le sujet parle à un autre. Der Herrensignifikant, S1 Die Signifikantenkette, das Wissen, S2 Das gespaltene Subjekt, das Subjekt (des Unbewußten), S barré « a » : die Mehrlust

Die Lancanschen vier Diskurse ergeben sich durch Rotation der Terme über die vier feststehenden Plätze : jeveils ein Vierteldrehung ergibt einen anderen Diskurs.

Si on s’y amusait… les dés sont jetés…

Avignon, le 15 juin 2009 Michèle Jung

Un salon allemand …

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Photo : Pierre Salles

Rencontres littéraires de Ceccano

Médiathèque Ceccano

16 mai 2009 – 16 h 30

… une promenade au bord du Rhin …

Un salon allemand au début du XIXe siècle… une promenade au bord du Rhin… quelques heures durant lesquelles sont réunis Clemens Brentano, Bettina von Arnim, Savigny et d’autres illustres de l’intelligentsia allemande de l’époque. Parmi eux, Caroline von Günderrode et Heinrich von Kleist (1777-1811), deux êtres déchirés. Deux histoires qui nous permettent de faire émerger, dans ce tableau, celle particulière de Kleist.

Pourquoi lui ?

Heinrich von Kleist, pour les profanes, est perçu aujourd’hui comme notre contemporain. C’est intimement lié à la création de Jean Vilar en 1951 : à cette date, il monte Le Prince de Hombourg avec Gérard Philippe, dans la Cour d’Honneur, à l’occasion du Ve Festival d’Avignon.

Depuis cette date, l’intérêt pour Kleist n’a pas cessé. Ses huit pièces ont été régulièrement jouées sur les scènes françaises…

Récemment, nous avons pu en voir quatre: La Marquise d’O [1] , La Cruche cassée [2] , La Petite Catherine de Heilbronn [3] et Penthésilée [4] .

Par ailleurs, un opéra est présenté en création mondiale au Corum, à Montpellier, en mars 2008, c’est celui de René Koering : Scènes de chasse, d’après Penthésilée.

le 23 novembre 2008, les élèves du Conservatoire d’Art dramatique du Grand-Avignon, présentent un extrait de Penthésilée.

Le 28 novembre 2008, le Bureau des Lecteurs de la Comédie Française propose une mise en lecture publique de : Programme Penthésilée-Entraînement pour la bataille finale, de Lina Pros, traduit de l’italien par Jean-Paul Manganaro, afin de faire trouver le chemin du plateau à cette pièce.

Cet automne, Françoise Maimone met en scène Le Prince de Hombourg au Théâtre Astrée, à Villeurbanne.

…

D’où vient cet engouement, cette « Kleistmania » comme le titrait la presse théâtrale ?

En 1976, Günter Kunert, un écrivain de RDA, est chargé de prononcer un discours pour le bi-centenaire de la naissance de Kleist (Oui, contemporain de Gœthe !). Le titre de son intervention : « Heinrich von Kleist : un modèle » [5] :

Aujourd’hui, son destin nous offre tout à coup quelque chose comme un miroir où nous reconnaissons — tout à la fois distancés et soulignés par l’histoire — nos caractères et nos mots.

En exergue de son livre : Aucun lieu, nulle part — paru chez Alinéa en 1987, Christa Wolf cite cette pensée de Kleist : « Je porte en moi un cœur, comme un pays du Nord la graine d’un fruit exotique. Il ne cesse de germer, sans jamais pouvoir mûrir ».

Y aurait-il actuellement un terrain qui permette à cette « graine » de croître ? Tout ce que nous venons de citer en est-il le témoin ? Témoin de quoi ? C’est ce dont je pourrai « témoigner » dans cette conférence, que je me permets de vous proposer.

Michèle Jung

Avignon, décembre 2008

Bibliographie succinte :

  • Heinrich von Kleist. Michael Kohlhaas et autres nouvelles (dont « La Marquise d’O »). Ed. Phébus, Paris, 1983.
  • Joachim Maass. Heinrich von Kleist. Payot, Paris, 1989.
  • Heinrich von Kleist. Penthésilée. Traduction de Julien Gracq. Ed. José Corti, 1954.
  • Heinrich von Kleist. Correspondance complète, 1793-1811. Gallimard, 1976.
  • Stefan Zweig. Combat avec le démon (Kleist, Hölderlin, Nietsche). Belfond, 1983.
  • Anne Wiazemsky. Canines. Gallimard, 1993.
  • Caroline von Günderrode, La faim, nous l’appelons amour.

[1] Mise en scène de Lukas Hemleb au TPG de Saint-Denis.

[2] Mise en scène de Frédéric Garcia-Bélier, CDN d’Anger.

[3] Mise en scène André Engel. Il avait fait une mise en scène remarquée de Penthésilée en 1981

[4] Mise en scène de Jean Limier à la Comédie Française.

[5] In : Théâtre/Public n° 20, p. 9-11.

Die Ur-Mutter

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Photo : Michèle Jung

Die Ur-Mutter…
La mère originelle…
Als erste Frau…
Die Ur-Mutter der Holzzeit.…

Wer sind wir ?

Woher kommen wir ?

Nach Erkenntnissen von Genforschern und Paleoanthropologen stammen alle Menschen von einer einzigen Frau ab.

Der genetische Stammbaum, der als Grenzbaum 200 Jahre in Kärnten gewachsen ist, hat den Künstler zum Ur-Sprung zurückgefahren.

Er, der Künstler, weiß jetzt : die Ur-Mutter lebte vor etwa 150 000 Jahren in Afrika. Seine Darstellung greift das in Afrika immer wiederkehrende Motiv der Ur-Mutter auf. Diese Darstellung ist nicht abstrahiert sondern surreal.

Im ersten Betrachtungsmoment fühlt man sich überwältigt. Erst auf den zweiten Blick erkennt man den eigentümlichen Reiz der Bildhauerei. Sie ist der Ur-Sprung selbst.

Das weiseste Weib der Welt… Orakel oder Prophetin… Seherin… Zweifellos Übernatürlich… Übermenschliche Natur…

Jetzt wohnt sie im Erdreich, im Schoß der Welt am Ufer des Wörthersees. Dort herrscht sie in einen allwissenden Schlaf. In diesem wissenden Schlaf bringt sie die Geschichte von Schuld und Sühne träumend hervor. Eine Lebensweisheit fließt aus der Verletzung…

Aus dem Mund der Gebärmutter entstammt die Ur-Mutter. Eine Verbindung geht von ihr aus zu den Männern, die eines Tages ein Seil um die Welt-Lärche geschlungen haben und dadurch den Ur-Sinn der Welt besingen.

Die Ur-Mutter — diese der Künste — ist Sinnbild für die Einheit von Geburt und Tod.

Also, die Kunst… Wenn sie der Ur-sprung der Welt wäre… Sie, die Kunst ins weibliche Geschlecht verkehrt, in dieser Parole unter dem Niveau der Mutter… Ursprung der Welt, in ihrem Verlust und ihrem Wiederfinden…

Also, die Kunst… dieser Ort ohne Ort, am Rande des ur-geschichtlichen Loches… Ur-Szene.

Dr. Phil. Michèle Jung

Avignon, novembre 2008

Feux

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« Feux », Trois pièces courtes d’August Stramm.

Malgré les remarquables traductions de ses pièces qu’ont faites récemment Huguette et René Radrizzani, nous connaissons peu August Stramm. Cet Allemand d’Alsace, au temps où l’Alsace n’était pas française, meurt à quarante et un ans, en 1915 : soldat de l’armée germanique, il est tué sur le front russe, dans les marécages de Rokitno. Son oeuvre est étrange, révoltée, obsédée par un érotisme frénétique qui met à mal les conventions sociales, et qui le range parmi les expressionnistes. Les metteurs en scène Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma, qui travaillent en duo, ont su faire un ensemble à la fois divers et uni, à partir de trois petites pièces réunies sous le titre de « Feux ». C’est une production de la Maison de la Culture d’Amiens. Rendons à César…

Au moment où August Stramm meurt, Freud écrit « Zeitgemäßes über Krieg und Tod » (Considérations actuelles sur la guerre et. la mort). Et, personnellement, c’est là que je veux situer Sramm : au cœur de la psychanalyse. Les trois pièces : « Rudimentaire » (1912), « La fiancée des landes » (1913) et « Forces » (1915) que nous voyons ce soir du mercredi 7 juillet, au Festival d’Avignon, traitent des rapports amoureux, sans complaisance et sans jugement moral, à la manière d’un psychanalyste — sans divan (Quoique. Il y a un lit ou un canapé, dans chacune des scénographies). On se croirait à la Salpêtrière dans le laboratoire de Charcot : les pulsions, la sexualité, le désir, l’impuissance, les mouvements inconscients qui animent les femmes et les hommes de ces pièces dans leurs rapports intimes, dans leur rapport au pouvoir donc, sont étranges. Étrange, au sens de « unheimlich ». L’inquiétante étrangeté. « Das Unheimliche ». Leurs rapports intimes et charnels à ce qui ne peut pas se dire, à ce qui ne peut pas se montrer, sont disséqués au scalpel, examinés comme sous une loupe, dans un dispositif scénique alliant transparence et lumière. Pour traduire la violence des forces qui traversent les protagonistes, Stramm invente un style rigoureux, fondé sur une radicale économie des mots (comme dans un protocole), sur un jeu — aussi — car le moindre geste des acteurs est inscrit dans les didascalies (« Cri, rire, épuisement, absence, incompréhention », est-il précisé, dans « Forces », pour exemple).

Dans la première comédie, un couple assez mal assorti se réveille, persuadé d’avoir échappé à la mort par asphyxie, puisque l’un d’eux avait ouvert le gaz la veille. Ils peuvent recommencer le coït et les querelles, inattentifs à la mort du bébé qui s’est produite pendant la nuit. Dans la seconde pièce — aussi silencieuse que la précédente était criarde — une femme, cernée par son entourage et sa famille, voit sa solitude brisée et réagit par le meurtre. Dans la troisième pièce, l’érotisme est campé en milieu bourgeois. C’est une danse de pouvoir, d’amour et de mort qu’interprète une jeune femme mariée, se moquant de son mari et entraînant dans ses pas l’ami de sa rivale…

Ce fragment d’un poème de Stramm, poème intitulé « Lutte amoureuse », illustre pour moi, ce que j’ai ressenti…

Das Wollen steht Du fliehst und fliehst Nicht halten Suchen nicht Ich Will Dich Nicht! Das Wollen steht Und reißt die Wände nieder Das Wollen steht Und ebbt die Ströme ab Das Wollen steht Und schrumpft die Meilen in sich Das Wollen steht Und keucht und keucht Und keucht Vor dir! Vor dir Und hassen Vor dir Und wehren Vor dir Und beugen sich Und Sinken Treten Streicheln Fluchen Segnen (…) »

Ornella, Avignon, le 23 août 2008

Ordet, La Parole

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Ordet (La Parole, en danois). De Kaj Munk. Traduction Marie Darrieussecq. Mise en scène Arthur Nauziciel.

Ordet apparaît aujourd’hui comme une pièce aux limites du mysticisme, et comme une formidable réflexion sur les forces de vie qui, dans chaque existence d’homme, s’opposent aux forces de mort. Il faut vivre encore et toujours, se battre encore et toujours, aimer encore et toujours… pour ne plus être inconsolable face à l’inexorable dénouement.

En ce 9 juillet 2008, nous sommes dans la Cour intérieure de l’école d’Art, le foyer des spectateurs du 62e Festival d’Avignon. À la tribune : Arthur Nauziciel. accompagné de Catherine Vuillez (Inger) et de Benoît Giros (le docteur) vont répondre à nos questions.Car, hier soir, nous avons vu « Ordet » au Cloître des Carmes.

Tout d’abord, les spectateurs ont — pour la plupart — vu et aimé le spectacle, et ils le disent tous en préambule. Ils ont aimé le texte (même si l’un d’entre eux l’a trouvé « ringard »), la mise en scène, la distribution, l’Ensemble Organum, la chorégraphie de la procession, l’adaptation de Marie Darrieussecq.

L’adaptation… justement. Marie D. n’a pas cherché à « faire » contemporain. Elle a cherché à créer une langue pour le théâtre et non pour une conversation. Elle a cherché à travailler la langue pour que les mots prononcés puissent être portés par l’imaginaire des acteurs et par celui des spectateurs. « Étrange », dit un spectateur. « Être ange !» , dit Arthur N.

La religion… Une spectatrice dit : « Je venais trouver cet amour humain dont la presse avait parlé, je n’ai trouvé qu’une pièce religieuse… ». Son voisin, lui, a vu exactement l’inverse : le thème central n’étant pas la religion mais la foi. La foi en la vie. Un peu après, Arthur N. dira : ne confondons pas laïc et athée. Oui, tout est dans ces nuances, essentielles, car nous sommes des êtres de langage. Et la langue… la parole… le Verbe… Ordet. Un spectateur, qui s’« excuse » d’être théologien, nous parle du rôle interprété par Pascal Greggory (Mikkel Borgen, père). Belle, très belle réflexion.

Puis, pourquoi aux Carmes, alors que la Cour avait été proposée à Arthur N. ? Justement, parce que dans La Cour, devant ce grand mur, les acteurs auraient été de petits personnages soumis au divin. Aux Carmes, ils sont dans un rapport quasi horizontal avec Dieu : l’espace du Cloître des Carmes permettait la circulation de la parole entre la scène et la salle.

Il est aussi question du film de Dreyer. Arthur N. dit : « Le cinéma c’est la mort au travail. Le théâtre, c’est la résurrection ». De la résurrection, il en sera beaucoup question. Des miracles. De la souffrance. De la croyance, aussi.

De la croyance… Octave Mannoni avait porté un regard psychanalytique sur cette notion, c’était dans son célèbre article : « Je sais bien, mais quand même… ». Ce fut pour moi, après cette causerie, un plaisir de le relire ; de relire aussi, par association, ce qu’il écrivait sur ce qui soutient la croyance des spectateurs au théâtre.

Ce que j’aimerais souligner aujourd’hui, c’est que Kaj Munk est né en 1898, qu’il écrit Ordet en 1925, qu’après l’invasion du Danemark en 1940, il devient un farouche opposant au nazisme, et qu’il sera arrêté et exécuté par la Gestapo en 1944. En regard — et pour « justifier » mon retour à la psychanalyse, j’aimerais souligner que Freud emploie pour la première fois le terme de psychanalyse en 1896, que c’est sur « die Verleugnung » qu’il écrit en 1927 que Mannoni s’appuie pour écrire l’article sus-cité, et qu’en 1938 il devra se réfugier à Londres pour fuir le régime nazi. Coïncidences…

Ce 62e Festival a commis d’autres auteurs qui ont écrit au moment où Freud mettait ses observations en mots. Pour l’illustrer, j’espère avoir le temps d’écrire une « critique » sur August Stramm et ses « Feux ».

Michèle Jung, Avignon juillet 2008